Serttaş’la e-mail yoluyla yaptığımız bu söyleşi, benim kafamda oluşan soruları cevaplamanın ötesinde sanatçı ile aramızda bir diyalog oluşmasını sağladı; zannederim ki sanatçı için de tamamen dışarıdan bakan birinin sorularını cevaplamak alışılmadık bir durum yarattı.
Bu söyleşiye ayırdığı zaman, ilgi ve enerjisinden dolayı Tayfun Serttaş’a teşekkür ediyorum. Umarım bu söyleşi, BoltArt okuyucularının da katıldığı sürekli değişen, organik bir anlatıma dönüşür. / MERVE ÜNSAL
Merve Ünsal: Proje süresince kullandığın, diğer disiplinlerden “ödünç” alınmış yöntemler neler? Antropoloji? Sosyoloji? Biyografi? Bu yöntemleri sanat pratiğinin parçası haline getirirken neleri göz önünde bulunduruyorsun?
Tayfun Serttaş: Disiplinlerarası olarak tanımlayabileceğim bu proje de kullandığım yöntem, bir dizi farklı disiplinin yan yana söz söyleyebilmesine zemin hazırlamaktan ziyade, eldeki sorunsalı farklı disiplinlerin o güne kadarki söylemleri üzerinden karşılaştırabilmekti. Bu nedenle hiçbir disiplinin konuya olan yaklaşımını doğrudan ödünç almadım. Tam aksine, elimde olan mevcut yaklaşımlara – karşılıklı – soru sordurmayı denedim. Metodoloji için de benzer bir denemeden söz edilebilir.
Bu, şu demek oluyor; aynı konu üzerinde, birbirlerine pek de referans vermeden tarihten, modaya, sosyolojiden, siyasete kadar birçok alan bir şeyler söylemiş. Peki bu konuda birbirlerine soru sorabilmişler mi? Hemen aklıma gelen bir soru; azınlıkların kent kültüründen buharlaşmaları yalnızca ekonomi ve zanaat anlamında değil, acaba sokak modası anlamında da bir kayba neden oldu mu? Kuşkusuz oldu. Peki tarih bunun için ne dedi? Hiçbir şey. Peki ya moda? Zaten Türkiye’de moda tarihi diye birşey yok. O zaman fotoğraflar ne yaptı? Yaratmaya çalıştığım yöntemsel farkındalık buna yakın birşey. Bir disiplinin kaygıları hakkında, o disiplinin kendisinin dahi veremediği bir işareti, bir diğer disiplinin kolaylıkla verebileceğini sergilemek. Farklı göstergeleri böyle bir yaklaşımla yan yana getirdim.
Bu örnekten sergiye döndüğümde, Stüdyo Osep’in yalnızca içeriği açısından değil, izleyici ile kurduğu ilişki açısından da benzer bir niteliğe sahip olduğunu söyleyebilirim. Kuşkusuz o sergiyi gezen bir sosyolog, bir tarihçi, bir modacı ve bir sinemacı bambaşka çıkarımlarla evlerine dönecek. Eğer bu kişi aynı zamanda Ermeni ise belki hiçbirimizin görmediği bir detaya takılacak o Samatya fotoğraflarında. Eşcinsel ise, Osep’in 70’li yıllardan kalan aşk mektuplarını biraz daha detaylı okumak isteyecek. Zaten soru, biraz da “tek bir yaşam tarihi üzerinden kaç şeyi daha yan yana koyabileceğimizin” sorusu.. Ve aslında, bu kimlik diye altına toplaştığımız şemsiyelerin, bizler adına ne denli bedeller ödenerek yaratılmış yanılsamalar olduğunun sorusu.
Kitabı Aras Yayınevi’nden çıkarttık ancak Osep Minasoğlu Ermeni olduğu için değil. Tam aksine, onda Ermeni denen sınıfsal etiketin de çok beklenmedik bir çeşidine şahit olduğumuz için. Gerçekte, Osep Minasoğlu hiç kimse olduğu için… Bunu yayınevi de çok sevdi, bizler de çok sevdik. Başından itibaren oluşturmak istediğim böylesi bir yaklaşımdı. Herkese zaten beklemekte olduğunu vermekten ziyade, beklentilerini bir daha sorgulamaya davet etmekten ibaretti. Osep Minasoğlu ile yaşadığım kişisel deneyimde de, kendim için geçerli bir şaşkınlıktır bu.
MÜ: Anlatımla ilgili birkaç soru sormak istiyorum. İlki minör ile majör olarak tanımlanabilecek anlatımların arasındaki farklar ve bu karakterin neden majör bir anlatımın parçası olduğu. Major anlatım aslında ne demek? Bu kullanılan yöntemlerden başka yöntemler kullanabilir miydin? Bu anlatımı hem kitap hem video hem sergi mekanında izleyiciye iletmek neden önemli?
TS: Büyütmek ve katmanlara ayırmak önemliydi. Göze alınamayacak kadar diken üzerinde olan bir konumlanmayı, sıradanlaşan bir terkediliş halini, sıradanlaşan bir fotoğrafik hafızayı ve sözü yarıda kesilmiş farklı farklı kimlik kümelerini, deyim yerinde ise biraz da abartarak, adına biyografi deyip, adına retrospektif deyip, böylesi bir sergide yüzleşmeye açmak önemliydi. Bunu seçerek ve isteyerek yaptım.
Sergi üç büyük katmandan meydana geliyor. Bu hali ile galerinin üç katlı fiziksel mekanı ile de tam bir uyum yakaladık. En üstteki biyografi katında, 19. yüzyıldan başlayarak Minasoğlu ailesinin bugüne uzanan biyografik serüvenini izliyoruz. Yoğun bir döküman, belge, mektup ve fotoğraf kolleksiyonu içeren bu bölümde çok az tarif var. Anlatım, daha çok soru sordurmaya yönelik ve Osep Minasoğlu çevresinde dönebilecek tüm kimlik tartışmalarına eşit mesafeleniyor. İkinci katman, yani asıl büyük mekanda ise bir retrospektif sergi var. Burada, bu kez fotoğraf sanatçısı Osep Minasoğlu’nun 60 yıllık fotografik arşivinden günümüze ulaşabilen özel bir seçki sunuluyor. Bu fotoğraflarda neredeyse bitmekte olan stüdyo geleneğine dair çarpıcı örnekler, dönemin modasından, mizansen klişelerine ve sosyolojisine uzanan geniş bir okuma yer alıyor.
Galerinin en alt katını ise lightboxlarla çevrelenen bir sinema salonu olarak tasarladım. Serginin, günümüz sanat pratiğine en çok yaklaşan ve aslında en eleştirel bölümü burası. Yapımına geçen yıl başladığım, toplamda 250 dakika süren bir Osep Minasoğlu video performansı yaptık. Bu katmanda kahramanımız bu kez canlı olarak izleyiciyle yüz yüze geliyor. Üst iki katatta benim tarafımdan temsil edilen Osep Minasoğlu efsanesi, bu kez izleyiciye kendi komutlar veriyor. Osep Minasoğlu üzerine çok önemli psikanalitik çıkarımlarda bulunabileceğimiz, hafıza ve hafıza yitimine odaklanmış bir çalışma. Sergi, tüm bu çapraz okuma ve karşılaştırmaların izleyicide yaratacağı sorgulama üzerine kurulu. Ancak bu hali ile minör atfedebileceğimiz, örneğin kamusal bir sanat projesine oranla hayli majör bir prodüksiyona dayanıyor.
Major ve minör tartışması, bir bakıma da bizlerden çıkan bir tartışma. Çünkü böyle projeleri yalnızca majör konumlanmalar üzerinden gerçekleştirmeyi bir şekilde bizler içselleştirdik ve uyguladık. Geriye kalanlar için söz konusu dahi edilmeyen bu yöntemleri uygulamaya koyduğumuzda bundan bir endişe doğabilir. Bundan bir tedirginlik ve yeni sorgulama alanları yaratılabilir. Ancak tüm bu bahsettiğim riskler serginin avantajınadır. Bir kulvar açabiliyorsa ne mutlu bana. Güncel olma kaygısı altında, bir dizi gündelik gerçekliği belki görmezden geliyoruz ya da sırf daha popüler olduğu için seçiciliğimizi ortada olandan yana kullanıyoruz. Ben kendi adıma son üç aydır iki sergide bir, içi boşalmış Kenan Evren silüetleri görmekten bunaldım. Evet bir modası var bu işin ama sonuçta bunu belirleyen yine bizleriz. Bu nedenle ki, kendi aramızdaki tartışmayı çok dinamik tutmamız gerekiyor.
MÜ: Bu projenin çıkış noktası kişisel bir merak diyebilir miyiz? Yoksa en başından itibaren aklında Osep Minasoğlu ile olan dostluğunu başka bir boyuta taşımak var mıydı?
TS: Bundan 10 sene öncesi için, özellikle benim Osep Minasoğlu’nun hikayesine duyduğum bir meraktan söz edilebilir. Çünkü onunki, asla klişe bir azınlık hikayesi değildi. Ancak şu an üzerinden baktığımızda “merak” hayli dar bir tanım. Çünkü aramızda ilk günden itibaren meraktan öte bir empati ilişkisi de vardı. Tutunduğumuz ortak bir hafıza ve ortak algıladığımız durumlar vardı. Aramızdaki kuşak farkına bakınca belki gülünç geliyor kulağa. Ancak hayatta bazı istasyonlar var ve yaşam belli insanları, belli istasyonlara yığıyor. Yaşınız kaç olursa olsun aynı istasyonda iseniz aranızda umulmadık bir dil doğabiliyor. Bu şartlar zaten böyle belirlenmiş, siz içine doğuyorsunuz.
Diğer taraftan onunla tanıştığım yıllarda sosyal antropoloji eğitimi alıyordum ve o zaman çalışmakta olduğum azınlıklar ve kent antropolojisi konulu projelerimde Osep Minasoğlu’na yer vermiştim. Yine birçok kez onun hikayesine dair kendisiyle yaptığım roportajlar yayımlandı. Sonraki dönemde arşivin bana gelmesiyle yeni bir yan yanalık doğdu. Yüksek Lisans tezimin başlığı “Modernizm ve Kültürel Temsiliyet Olguları Bağlamında İstanbul’da; Fotoğraf ve Azınlıklar”. O projede Stüdyo Osep yok ancak kavramsal bir süreklilikten bahsetmek gerekir. Ben yönümü hangi alana çevirdiysem orada Osep Minasoğlu’na ve onun pratiklerine ilişkin birşeyler vardı. Projeye olan güvenimi sağlayan şey de bu oldu. Çünkü Osep Minasoğlu ve benim üzerinde çalıştığım alanlar arasında “merak”ı aşan bir denklik ilişkisi var aynı zamanda.
MÜ: Osep Minasoğlu ile aranızdaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsun?
TS: Aramızdaki ilişkiyi önce karşılıklı empati üzerinden tanımlıyorum, ardından aile ilişkisi olarak. Çünkü bizim yakınlığımız ortak projeler bağlamında temellenmedi, sergi şu an açık ve dün birlikteydik, çay içip döviz kurlarından bahsettik. Çünkü yurtdışından aldığı bir para var ve dövizin ne kadar olduğu onun için önemli. Ben de internetten bakıp söylüyorum ona, ilişkimizin gerçek tarafı bu. Ayrıca Osep Minasoğlu uzun yıllardır ailemizin bir parçası. Ailem ile altı sene önce, onların bir İstanbul ziyaretinde tanıştı, Osep zor durumda kaldığı dönemlerde babamın da devreye girdiği olmuştur. Özel günlerde annemi babamı arar, tebrik eder. Ailem muhafazakar olmadığı halde Müslüman bayramlarında bile arar, beni de arar. Kurban Bayramı mı kutlar mesela, “bayram olarak kutlamıyorum Osepciğim” derim. Kendisi de inançsız, buna rağmen bunu yapıyor, çünkü bununla başka birşey demek istiyor aslında. Aileyiz demek istiyor. Böyle günleri kaçırmayan başka Hıristiyan yakınlar ve akrabalar da var. Ben kendimi bildim bileli, Paskalya geldiğinde ailem de birçok yere telefon açar, Jinev Halamız var mesela, onu hiç ihmal etmemek gerekir yoksa küser. Ancak o daha çok karşılıklı bir kültürel formaliteden ibaret, Osep’in ki ise daha çok aileden olma kaygısı. Böylelikle aile tanımının da değişik bir açılımı oldu bizler için. Daha önce benim sevgililerim, babamın dostları, annemin iş arkadaşları aileden sayılmışlardı, Osep ise çok özel, hepimiz için bambaşka çağrışımları var.
MÜ: Projenin kitap boyutu özellikle ilgimi çekiyor. Bu kitap bir “artist’s book” mu? Sergiden sonra bu proje bir kitap olarak varolacak, bu senin için yeterli mi?
TS: Kitabı “artist’s book” olarak tanımlamak sorunlu olur. Çünkü sanatçı kitabı dediğimiz şey, varolmak için kitap mekanı dışında alternatifi tasarlanmamış üretimler açısından söz konusu. Sanatçı kitabı, bir şeyi belgeleyen, bir şeyi gösteren ya da farklı bir mekanda kurgulanan bir üretimin uzantısı olmamalı. Kendi başına var olabilmeli öncelikle. Bir kitap olarak Stüdyo Osep’e baktığımızda ise doğrudan sergi ile iletişim halinde olduğunu görüyoruz. Örneğin sergide yer alan “Osep Minasoğlu Recalls” isimli video da Osep Minasoğlu’nun 250 dakika boyunca anlattığı herşey, kitabın üçüncü bölümünde metin olarak giriyor. Böylesi bir devamlılık sanatçı kitapları için söz konusu olamaz.
Diğer taraftan bu çalışmaya sergi kataloğu demek de kesinlikle yanlış olur. Çünkü katalog, bir sergiyi belgeleyen şeydir. Zaten çoğu kez sergiden sonra yapılır ve serginin gösterdikleri ile sınırlıdır. Stüdyo Osep’te ise sergiden çok çok daha fazlası var. Bu nedenle ben “sergi kitabı” tanımını çok doğru ve yeterli buluyorum. Sergi dediğimiz şey bir aylık. Kitap ise sonsuz ve sayısız kez dolaşıma girebilir. Serginin sürekliliğine dair bir uzantısı, daha çok bir organ gibi düşünüyorum o kitabı.
Sergide, Osep Minasoğlu’ndan alıntıladığımız tek bir cümle; “Satranç oynuyorum, çok iyi durumdayken oyunun sonunda hata yapıyorum” ifadesi dışında hiçbir metne yer vermedik. Bu bilinçli bir tercihti. Kitap bu noktada büyük önem taşıyor. Çünkü gerçekte çok fazla metne ihtiyaç duyan bir sergi ve izleyicinin tüm “okuyarak anlama” ihtiyacına cevap veriyor. Ancak sergiyi hiç görme fırsatı olmayan okuyucuyu da düşünerek yola çıktım. Sergi gibi, kitabı da üç katman olarak kurguladım. Sergi mekanını kitaba taşıdım denilebilir. Ancak belirttiğim gibi, tanımı gereği bu bir “sergi kitabı”dır.
Yayınevi ayağı bir diğer önemli husus. Aras bu kitabın yayımlanması açısından benim biricik tercihim oldu. Önceki bir cevapta belirttiğim üzere, Osep Minasoğlu gibi bir karakterin sergi kitabını Aras aracılığı ile yayınlayarak bir şey daha söylemiş oluyorduk zaten. Normalde NON’un kendisine ait bir yayın hakkı var ancak ben bunu özellikle galeri olanakları ile yapmak istemedim. Sonuçta bu sergi bitecek ve fuarlarda Aras’ın standında bambaşka bir anlam kazanacak o çalışma. Bu benim çok belirleyici. Kitap, tekil bir üretim olarak en az sergi kadar önemli diyebilirim.
MÜ: Bu projeyi sergilemeye nasıl karar verdin?
TS: Uzun seneler Osep Minasoğlu’na dair materyaller biriktirdim. Hayatını fotoğraftan kazandığı için, arşivine ait geçmiş fotoğrafların satılması mesleki bir süreklilik olarak onore ediyordu onu. Bunlar arasında biyografik parçalar da var. Anne ve babasına ait 1910 tarihli çerçeveli fotoğraf 2003 senesinde geldi evime. Bu parçaların ani bir aksilik durumunda kaybolmasından korkuyordu. Önceliği eski olanlara veriyordum çünkü bir çoğunun risk alacak zamanı kalmamıştı. Seçilen parçaların benim arşivimde korunması bir bakıma güvenli oluyordu. Nereye gideceğini ikimizin de kestiremediği bu “koruma – kollama” misyonu, kişisel satın alma yöntemleri ile belirli belirsiz biçimde senelerce devam etti.
Galeri Splendid ile çalıştığım dönem sergileme isteğim iyiden iyiye artı. Sonuçta fikirlerinizin vücut bulacağı bir mecranız yoksa elinizdeki herşey sandık aralarında kalıyor. O açıdan galerinin büyük katkısı oldu, başka türlü böylesi bir proje ile başa çıkmazdım. Galeri hemen evimin alt katındaydı, Osep ile yine oturuyorduk birgün, bana yeni fotoğraflar getirmiş. Alt kata inip Derya Demir ve Leyla Gediz’i yukarıya davet ettim. Sanıyorum her ikisi de Osep Minasoğlu ile o gün tanıştılar. Tüm fotoğrafları salona açtım, “ilerleyen tarihlerde ben bunlarla da birşey yapmak istiyorum, ne düşünüyorsunuz?” dedim. İkisi de çok heyecanlandı. Ben o sırada kişisel sergim için bambaşka hazırlıklar içerisindeydim. Bir yan proje olarak Stüdyo Osep o gün kesinleşti. Ancak bu kadar büyük düşünmüyorduk.
NON oluşurken bunu bir yan proje olmaktan çıkartıp benim kişisel sergim olarak kurgulama fikri doğdu. Derya çok sahiplendi projeyi, çok inandı. Benim için de öyleydi ama kafamda bazı soru işaretleri vardı. Sonuçta kendi pratikleriniz ve üretimleriniz bir tarafta dururken, kendinizi başka bir üretimin devamlılığına adamanız çok beklenen şeyler değil. Tam olarak aynı pratik olmamakla birlikte, Banu Cennetoğlu’nun Masist Gül arşivi üzerine yaptıkları kafamda hep bir modeldi. Önemsediğim birkaç model daha vardı, böylelikle Stüdyo Osep sergisinin çerçevesi oluşmaya başladı.
Elimizde kalanlar, gerçek bir arşivden ziyade, parçalanmış ve yağmalanmış bir arşivin atık yığınlardı. Gerçek arşiv, dört çelik dolap dolusu film, yakın tarihte çıkan bir yangında kül oldu çünkü. Osep Minasoğlu bu dolaplarda yüz bine yakın filmin olduğunu söylüyor. Geriye kalanlar, evin çeşitli köşelerinde yıllar yılı biriktirilmiş ve her taşınmada biraz daha fazlası geride bırakılmış örneklerdi. Son on senede dokuz adres değişikliği yaptı.
Benim, bu yığını öncelikle bir arşiv haline getirip daha sonra o arşiv üzerinden bir seçkiye gitmem gerekiyordu. Uzun süredir büyük arşivlerle çalışıyorum ancak mevcut malzeme arşivlenmemiş olduğunda yöntem de değişiyor. Çöp poşetleri içerisinde geliyordu yığınlar bana. İçerisinde inanılmaz fotoğraflar da var, hiçbir işe yaramayacak tonla şey de… Bunları ayıklamak altı ayımı aldı. İşin en zor kısmı diyebilirim. Beş bine yakın parçanın tek tek kategorizasyonları ve temizliği yapıldı. Her birisinin dijital örnekleri oluşturuldu. Tüm bu yığınlar içerisinden bir arşiv oluştuktan sonra, ancak o zaman bir seçkiye gidebilme lüksüm doğdu.
MÜ: İşin bir anlamda “profesyonelleşmesi”nin Osep Minasoğlu ile ilişkiniz üzerindeki etkisi ne oldu?
TS: Osep Minasoğlu bir sanatçı olmasa da bir fotoğrafçı. Sanat bazlı bir eğitimi var ve aslında konuya çok da uzak değil. Yalnızca ona, bunun neden klasik bir fotoğraf sergisi olmayacağını anlatmak gerekiyordu. Bunu da terminolojiye boğularak değil, yaşarken göstermek gerekiyordu. Onun dışında her şeye çok hakimdi zaten, sergide yer alan üç katmanın da nedenini ve proje açısından nasıl bir ihtiyaca karşılık geldiğini biliyordu. En önemlisi Osep Minasoğlu zeki bir insan ve süreç boyunca sayısız şeyi yalnızca sezgileri ile dahi çözümleyebildi. Bu proje açısından en büyük avantajdı bu.
Seksen yaşında bir insanın özel hayatından, mesleki geçmişine, iflaslarından, aşk travmalarına kadar herşeyini tartışmaya açmanız, hem de bunu o hayatta iken yapmanız çok kolay şeyler değil. Burada biraz sosyal bilimci tarafım devreye girdi. Ancak konu profesyonelleştikçe Osep’te prosefyonelleşti ve katkı da bulunmaya başladı diyebilirim. Kendi hayatına çok doğru bir yerden mesafelenmeyi öğrendi. Bu hayat hikayesine herkesin bir yerlerden tutunabileceğine olan inancı çok baskın çünkü. O nedenle ki özel hayatının en mahrem sayılabilecek detaylarında dahi projeyi merkeze aldı, kendi kişisel önyargılarını değil. Tabii bu kendini ve aslında kendi geçmişini önemsemekle de ilgili birşey. Kendisine olan güveni hep sonsuzdu.
MÜ: İdeal bir dünyada bu proje nasıl varolurdu? Kamusal bir sanat projesi olmasını ister miydin mesela?
TS: Buna sağlıklı bir cevap verebilmem için öncelikle ‘ideal dünya’ tanımlarımız üzerine belki sınırları daha keskin çizmek gerekiyor. Ancak bu ideal dünya tanımı, Osep Minasoğlu’nun yaşadığı coğrafya ile olan ilişki üzerinden düşünülecek olursa, zaten o dünya birazcık ideal olsa idi, bu sergiye gerek kalmayacaktı. Bu iş benim sırtıma yüklenmemiş olacaktı ve çok da iyi olacaktı. Stüdyo Osep, bir bakıma da, unutularak, görmezden gelinerek, hatırlanmayarak bugüne ulaşan bir dünyanın uzantısıdır. Unutmamız ve hafızalarımızdan silmemiz tasarlanmış bir yakın tarihin izdüşümüdür.
Diğer taraftan proje zaten içeriği gereği kamusal. Çünkü bugün 1960 ile 1980’li yıllar arasında Beyoğlu ile iletişim halinde olmuş çoğu insanın evinde Stüdyo Osep armalı fotoğrafları bulabilirsin. Daha geçen ay, Büyükada’da bir arkadaşımın evine gittim ve anne babasının duvarda asılı olan fotoğrafı altında Stüdyo Osep arması vardı. Bu projenin en değerli tarafı da bu benim için. Böylesi bir dolaşım ve paylaşım içerisine girmiş olmasıdır. Bugün orada benim “sanat yapıtı” pozisyonunda sergilediğim fotoğraflardan çok daha fazlası, insanların evlerinde anı objesi olarak duvarları süslüyor. Böyle bir projeden daha nasıl kamusal bir çıkarımda bulunabilirim ki?
Bence sırf kamusal görünsün diye, – eğer iyi birşey ise her pozisyonda kamusal olmak – fotoğrafları sokaklara ve bir takım alanlara asmanın hiç manası olmayacaktı. Çünkü burada bir müze önermesi söz konusu. Önemli olan şey de, hiçbir sanatsal kaygı güdülmeden çekilmiş ve fotoğrafçısı ile birlikte terkedilmiş olan bu fotoğrafları içinde bulunduğu kamusal boğulmadan kurtararak, sanat yapıtı olarak yeniden kurgulamaktı. Özerkleştirmekti. Bu nedenle çok memnunum o steril havadan. Fotoğrafların tümü, köşelerindeki farelerden miras diş izleri, çay lekeleri, üzerlerine yapışan gazete küpürleri ve küfler ile sergileniyor. Bunlar benim için çok yeterli veriler zaten.
MÜ: Anlatımdaki kişisellik ve araştırmacılığın arasındaki dengeler nedir? Nasıl problemlerle karşılaştın? Neyi yapmamaya çalıştın?
TS: En açık tabiri ile egzotikleştirmemeye, kışkırtmamaya, turistik bir meta haline getirmemeye çalıştım. Çünkü elimde tüm bu risklere çok açık bir malzeme vardı. Örneğin, Osep Minasoğlu’nun son 20 yıldır içinde olduğu sefaletten mümkün mertebe bahsetmemeye çalıştım. Bu hiyerarşinin başında Stüdyo Osep var çünkü. Onun fotoğrafik tarihinin doruk noktasında olduğu dönem var. Geri kalan hikaye isteyenlerin özel olarak gelip öğrenecekleri detaylardı. Bunları pek de göz önünde bulundurmamaya gayret gösterdim. Yine bu yönde gelen sorular olduğunda, araya girip müdahale ettim. Çünkü Osep Minasoğlu’da kendisini ifade etme de bazen çok zorlu anlar yaşadı. Özellikle röportajlarda oldu bu.
Yine Yeşilçam’a, Ermeniliğe, eşcinselliğe, dinsizliğe, yaşlılığa, göçmenliğe çok fazla dokunmamaya çalıştım. Çünkü tüm bu etiketlerin Osep Minasoğlu’nun ve serginin ortaya koymaya çalıştığı perspektifin önüne geçme riskleri var. Elbette inkar etmedim, ancak sergiyi bunlardan ibaret anlamak büyük handikap olur. Çünkü bu ne bir Yeşilçam retrosu, ne de bir nostaljik okumalar yığını. Diğer taraftan Osep Minasoğlu hayatı boyunca bu etiketlere karşı durmaya, hepsinden sıyrılıp kendisini kendisi gibi kurgulamaya çalışmış. Onun şahsına da büyük haksızlık olurdu, konuyu alıp buralara indirgemek. O nedenle ki bu bir bireycinin biyografisidir gerçekte. Sorunsallaştırılan şey, bireyselcilik dediğimiz o çok değerli olgunun, çok erken bir deneyimine olan tanıklığımızdır. İlk günden itibaren buradan yola çıktım. Modern toplum ve birey ilişkisi serginin metaforik açıdan temel dayanağını oluşturuyor.
Nitekim aksi de anlaşıldı. “Ermeni fotoğrafçı sergileniyor” diye bir haber de yapıldı. Zaten ismi Osep olan bir insanın Ermeniliği neden manşet oluyor? Ben tam da bunu sorgulamaya çalışıyordum halbuki. Ne yazik ki bu bir süre daha içerisinden çıkamayacağımız bir polemik. O nedenle ki bu konuda daha fazla çalışmamız ve asıl olana odaklanmamız gerekiyor. Tüm bu mevcut tartışmaların gerçekte marjinal sorunlar olduğunu düşünüyorum. Silikleşmesi gerekiyor.
MÜ: Bu yarattığın anlatım, anlatımın tanımına, doğasına dikkat çekiyor. Neden farklı bir anlatım sunma ihtiyacı duydun? Her anlatımda olan eksikliklere dikkat çekmek mi istedin?
TS: Bence bu konuda sergiden mesafe alıp, mevcut duruma biraz uzaktan bakalım. Ben başından beri bunu yapmaya özel bir gayret gösterdim. O zaman anlatımın aslında içinde bulunduğu koşullar ile olan iletişimi de kendiliğinden tartışılmış oluyor. Çünkü sonuçta anlatım ne olursa olsun, bir de “anlaşılırlık” kotanız var ve siz ne yaparsanız yapın, o kriterler sizi bir biçimde gelip bulabiliyor. Dış dünyanın meselenize karşı konumlanması ile ilgili çok daha hassas bir konu bu.
Geçtiğimiz aylarda 1960’larda basılmış ancak yazım tarihi 1940’lara dayanan bir roman okudum. Hikaye de birçok gayrimüslim karakter de var. Ayrıca yazarı da bir Türk. Ancak roman boyunca ne Katina’nın Rumluğundan, ne Lazar’ın Yahudiliğinden ne de Boğos’un Ermeniliğinden tek kelime bile bahsedilmiyor. Katina Katina, Lazar Lazar, Boğos Boğos olarak var o romanda. Biz aynı romanı, bugün böyle yazamıyoruz ne yazik ki! Neden?
Bir de sanki bu konular adına söz söyleyecek hiç toplum bilimci, hiç tarihçi, hiç sanatçı kalmamış gibi, bir avuç insanın suratına dayıyoruz mikrofonları. Sırf genetik olarak Ermeni oldukları için mesela. Ne tuhaf. Doğal olarak allak bullak oluyor bu insanlar, çoğu konunun uzmanı değil, böyle bir tartışmanın içinde değil, muhattabı bile değil ama Ermeni ya, kesin fikri olması gerekiyor. Böyle mi olmalıydı bunun kaderi peki? Dünya da böyle mi tartışılıyor bu işler? Bana kalırsa tez elden bu tartışmayı yirmi otuz kişinin sırtından alıp, üstümüze vazife edinmemiz gerekiyor. Sonra kendi anlatımımızı, kendi kaygılarımız üzerinden ayrı ayrı ortaya koymamız gerekiyor. Bunu, bir bireysel mesele olarak sahiplenmek gerekiyor ki zaten tam da meselemiz bu. Ben kendime bundan daha elzem bir mesele göremiyorum civarda. Bu süreci sürekli yeniden kurgulamamız, içselleştirmemiz gerekiyor, katkıda bulunmamız ve böyle böyle sindirmemiz aslında. Sindirimi hiç de zor değil bu konuları çünkü.
Eğer ben bu işi yapıyorum diye, kalkıp birileri benim etnik kökenimi sorabiliyorsa, hala Osep’in Ermeniliğinden dem vuruyorsa burada ciddi bir engelle karşı karşıyayız, ciddi bir ırkçılık içerisindeyiz ve bunu kimden miras aldığımızı tartışmıyoruz bile. Eğer bu konuya ilişkin süregiden bir anlatım eksikliği varsa, dikkat çekmeye çalıştığım bu kaygıya dair bir eksikliktir. Öncelikle serginin deneyimimden yola çıkarak içerisine düştüğüm konumlandırma sorunlarıdır. Çünkü bunun için daha önce de bir zemin yaratılmamış.
Çünkü sistem, sanattan, siyasete, sosyolojiden, tarihe kadar bizlere belirli konuları dayatıyor ve hayat boyu bunları yerine getirmemiz bekleniyor. Şimdi hiç de üstümüze vazife görünmeyen işleri vazife edinerek, onlara başka başka açılardan yaklaşarak bence her tarafa katkıda bulunmak mümkün. Ben bir bakıma bunu da göstermiş olmak istedim. Çok önemli bir kulvar ve bizler hiç yokmuş ya da hiç bizim meselemiz değilmiş gibi anlamaya alıştırılıyoruz. Böyle böyle aslında en ciddi meselelerimize yabancılaşıyoruz. 81 yaşında Osep, bana dönüp eğer adım Osman olsaydı bu işler çok farklı olurdu ve muhtemelen reisi cumhurdan bir plaket de ben alırdım diyorsa eğer, bunu bana diyorsa, bu konu Osep’ten çıkmıştır artık, bu benim meselemdir. Aksi ıskalamak olur.
MÜ: Sanatçı olarak yaptığın araştırmalarındaki rolün nedir? Bu daha önce sorduğum sorularla da ilişkili ama tam olarak öğrenmek istediğim senin sanatçı kimliğinin ya da röportaj yapan kişi olarak projenin üzerinde ne kadar etkili olduğu ya da olmadığı.
TS: Günümüz koşullarında üretmenin tanımı, atölyeye kapanıp bir dizi tuvali, bir dizi renk ile boyamaktan ibaret değil ise eğer, benim geçirdiğim bir “üretim süreciydi”. Öncelikle bunu çok net anlamak gerekiyor. Ben bu serginin küratörü değilim, o kitabın editörü de değilim. Serginin sanatçısı, kitabın ise yazarıyım. Çünkü karşımda duran malzemeyi yeniden üretime soktum. Eğer bir video çektiğinde, o videodaki hazır görüntüyü izleyiciye taşıdığın için onun sanatçısı isen, ben de bu projenin kamera değil, videoyu çeken ayağıyım. Bağlamcı olmak bu anlamda sanatçısı olmak ile eşdeğer benim için.
‘Ready Made’ zaten benim üzerine çalışmakta ve üretmekte olduğum çok daha ayrı bir konu. Ancak onun dahi Türkiye’de hala çok net anlaşılmadığı yerler var. O nedenle ben de üzerine basa basa yaptığım şey ile olan mesafemi ve ilişkimi tanımlamaya giriştim. Bu, en az projenin kendisi kadar önemli. Çünkü kendi pratiğimde sorunları çok daha net gözlemleyebildim. Osep’in 81 yaşından sonra bir güncel sanat sergisi açtığını düşünenler oldu, açabilir elbette, ancak onun işi bu değil. O kitabı onun yazdığını sananlar da oldu. Evet bir bakıma böyleydi, kitapta istisna süreçler ve pogrom dönemleri gibi devreye verilerin girmesi gereken başlıklar hariç, Osep Minasoğlu’nun ağzından çıkmayan tek bir ifadeye bile yer vermedim. Kaldı ki zaten ben bu projenin tümünü Osep Minasoğlu ile paylaşıyorum. Ancak bunu yaparken yine bir seçicilik, yine bir yönlendirme söz konusuydu. Çünkü biliyoruz ki, aynı malzeme ile on farklı kişi ya da sanatçı, on farklı proje ve sergi çıkartabilir. O nedenle ki, burada üzerimde olan sorumluluk, üretime dair bir sorumluluktu.
Şunu anlamak gerekir ki, Osep Minasoğlu zaten 81 senedir o kitabı yazıyor ve 60 senedir o fotoğrafları çekiyordu. Bu anlamda, benim bunları yeniden üretmem teknik bir konu. Sanatçı sorumluluğu burada devreye giriyor. Türkiye’deki güncel sanat sergileri arasında bildiğim kadarıyla, aracı ile olan ilişkisi bu kadar karmaşık bir örnek daha yok. Bu açıdan “kulvar açıcı” tanımını özellikle kullanıyorum. Eğer yaşadığımız ülkede benzer vakalar yoğunlukta ise ve bu toplumun sosyal ayağı tarafından içselleştirilmiş bir “kader” klişesi ise bu, bunun için müzeleri ya da büyük sponsorları hiç beklemeden sanatçılar devreye girebilir. Doğrudan bu durumun kendisini üretime sokabilir. Sanatçının, araştırma içerisindeki rolü ve üretim ilişkisi arasında böylesi bir denklem rahalıkla kurabilir. Kurulması gerekir.
http://www.boltart.net/tayfun-serttas-ile-studyo-osep-uretim-ve-anlatim-uzerine/
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder