État d’âmes, une génération hors d’elle / Katalog Metni; Yekhan Pınarlıgil

"En nihayetinde, pek de farklı değilmişiz…"

Herhangi bir ulusun sınırları içine hapsedilmiş bir sanatı bugün halen temsil etmek mümkün müdür? Sanatsal herhangi bir etkinliğin bir tek milliyetin sınırları içinde tasarlanıp organize edilmesi olası mıdır? Milli temsil sergisinin estetik ya da sanatsal bir anlamı olabilir mi ? Bu serginin orijininde bulunan ön kabule göre bütün bu soruların cevabı ancak olumsuz olabilir. Belli (belirsiz) bir küreselleşmenin sonuçlarından bağımsız olarak, bugün, sanatı kapalı bir coğrafya içerisinde tanımlanmış olarak düşünmek ve zaten yapay bir şekilde çizilmiş olan sınırın anlamlı bir bütünü kapsayabileceğini ve tanımlayabileceğini ifade etmek saçmalıktır. O halde, böylesi bir ön kabul de varken, tamamı aynı milliyetten olan sanatçılardan oluşan bir serginin anlamı ne olabilir?

Ruh Halleri: Çığrından Çıkmış Bir Nesil(État d’âmes, une génération hors d’elle) sergisinden ve bir ziyade bu katalogdan çıkabilecek olası bir anlam üzerine tartışmaya girmeden önce, her türlü yanlış okumaya mani olmak için, öncelikle bu serginin ne olmadığını söylemem icap ediyor. Bu sergi bir milli temsil gösterisi değildir; herhangi bir sanat sahnesinin analizini yapmak ve onun, aynı milliyetten oldukları için, birkaç parlak sanatçısı ve eserlerini sunmak, sanatçıların ya da üretimlerinin değil de varsayılan bir milli aidiyeti ya da bir sözde kimliği öne çıkarmak gibi bir derdi yoktur. Yapmak istediği bambaşkadır; sergi, bir kuşağın sanatçılarının içinde yaşadıkları toplumun dogmalarını ve sınırlarını sorgulama, denetim, düzenleme ve evcilleştirme mekanizmalarını rahatsız etme kapasitesini ön plana çıkarmaya çalışıyor.

Normlar ve sınır

Sınır, ne şekilde olursa olsun (coğrafi, sosyal, ya da cinsiyete dayalı), toplumsal çerçeveyi oluşturan düzenleme mekanizmalarının temelinde bulunur. Tekleştirmeye yarar, sahte bir birlik havası verir, sahte bir benzerlik duygusu yaratır ve bu şekilde uyumlu olmayı, konformizmi dayatır. Sınır özneyi değil, özne olmak için gerekli çerçeveyi tanımlar; sınırın diğer tarafında ise öteki bulunur.

Michel Foucault’nun özne, normlar ve biopolitika üzerine olan çalışmaları, toplumun birey üzerinde daimi bir normalleştirme gücü uyguladığını göstermiştir. Belirli bir dengenin tutturulabilmesi ancak sosyal örgütlenme yapısının bireye, önceden tanımlanmış ve en genç yaşından itibaren sıkı bir gözetim altında tutulduğu, bir çerçeve sunmasıyla mümkün olabiliyor. Düzenleme mekanizmaları hiç durmaksızın bireye şekil verir; önceden oluşturulmuş şemalara uyumunu kontrol eder, bedenini yeniden ve yeniden biçimlendirir, yakın çevresi ile olan ilişkilerini değiştirip düzenler ve dünyada ona bir yer tahsis eder. Kendine karşı saygı ve/veya kendinle ilgili tasa şeklindeki, bireyin kendisiyle olan ilişkisi de aslında bir kabuktur, sosyal şartlanma ile tahsis edilmiş psikolojik bir yapıdır. Fiziksel olduğu kadar entelektüel eylemleri (düşünceleri, bağımsızlığı veya aidiyet duygusu, inançları) bir boyun eğme, itaat etme haline tekabül eder. Birey, normlar aracılığıyla üretilir ve bireyin normlara uygun bir ürün olma hali sınırlar vasıtasıyla hayatı boyunca devam eder. Dayatılan bu çerçeve içerisinde, yapılan seçimler yapaydır ve ola ki dayatılan çerçevenin dışına çıkma cesaretinde bulunsun, “anormal” bireyin yeniden normale dönmesi için cezalandırma, yoksun bırakılma ve her türlü sınırlama gibi düzenlemeler anında devreye girer.

Hedeflerde olduğu gibi, benzerlikler son derece aşikar olsa dahi, düzenleme yöntemleri her toplumun, gelenek ve görenekleri, hakim dini, tarihi, coğrafi konumu, yargı sistemi vb. gibi kendine has özelliklerine bağlı olarak gelişir. Dolayısıyla, her toplum kendine has kontrol ve normalleştirme mekanizmaları geliştirir. Bu açıdan bakıldığında, genç yaşı, yakın tarihi, politik olarak çalkantılı oluşu, demografik yapısındaki radikal değişimler ve coğrafi konumu gibi nedenlerle, Türkiye’nin mevcut bağlamı oldukça ilginç bir inceleme alanı oluşturuyor.

Bir deneyleme alanı olarak Türkiye

Sergi, Türkiye’nin güncel sanat sahnesine yoğunlaşıyor. 1980’li yıllarda çocuk olan genç sanatçıların, askeri darbeden hemen sonraki zaman aralığı içerisinde geliştirilen ya da güçlendirilen, ama kökleri, 1923’te Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuyla birlikte gerçekleşen derin sosyal değişikliklerde aranabilecek olan, kontrol ve şartlandırma mekanizmalarına karşı nasıl bir konum aldıkları ve bugün bu konumu nasıl sürdürdüklerini inceliyor.

Bu aşamada, çok özet bir şekilde olsa dahi, bu ülkenin yakın tarihine yeniden bakma ve Türkiye’nin sosyal yapısının taşıyıcılarını belirleyen iki önemli olayın altını çizme gerekliliği kaçınılmaz görünüyor. Bunlar: cumhuriyetin kuruluşu ve 12 Eylül 1980 askeri darbesidir.

Osmanlı İmparatorluğu’nun yenik çıktığı Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, ıslahatçı çevrelere yakın genç bir paşa, Mustafa Kemal, bugünkü Türkiye’nin topraklarını işgalcilerinden, yani Müttefik devletlerden, kurtarmak amacıyla orduyu yeniden örgütlüyor ve birçok etnik topluluğun iyi kötü bir arada yaşadığı Osmanlı İmparatorluğu’ndan farklı olarak ulus-devlet ilkelerini benimseyen Cumhuriyeti ilan ediyor. Mustafa Kemal, ülkeyi batılı güçler seviyesine yükseltmek amacıyla baskıcı yöntemlerle bir dizi modernleşme reformu gerçekleştiriyor. Bunlardan bazıları laikliğin benimsenmesi, yazıda Arap alfabesinden Latin alfabesine geçiş, konuşma ve yazı dilinin Türkçeleştirilmesi, kadınlara oy hakkı verilmesi ve halifeliğin kaldırılmasıdır. Ayrıca, soyadı taşıma zorunluluğu getiriliyor; 1934’e kadar, nüfus kaydında yalnızca bir (veya birden fazla) isim ile babanın ismi yer alırdı. Millet Meclisi, Mustafa Kemal’e “Türklerin atası” anlamına gelen Atatürk soyadını veriyor. Ölümünden bu yana, Türk milletinin gururunu ve üstünlüğünü savunan Kemalist miras, Türkiye Cumhuriyeti’nin en önemli dayanağı olarak kabul ediliyor.

12 Eylül askeri darbesi, politik ve sosyal alanda askeri varlığın güçlü oluşuyla damgalanmış bir tarihe sahip bu ülkenin, yirmi yıllık gibi kısa bir zaman dilimi içerisinde, yaşadığı üçüncü askeri darbedir. Üç atılımın her birinde de, ordu Türkiye’nin o an geçirmekte olduğu ve iktisadi, sosyal ve kültürel alanlarda sonuçları hissedilen “politik krizlere bir sakinleştirici şırınga ediyor”. Müdahale son derece radikal; parlamento dağıtılıyor, anayasa askıya alınıyor, politik partiler yasaklanıyor ve mallarına el konuluyor. Ordu, (idamı istenen 517 kişi arasından) 49 kişiyi idam ediyor ve 650.000 kişiyi gözaltına alıyor. Yüzlerce insan cezaevlerinde ölüyor. 120 üniversite hocası olmak üzere, on binlerce kişi işinden atılıyor. 400.000’e yakın pasaporta el konuluyor... Cumhurbaşkanı olan General Kenan Evren darbeden sonra televizyonlarda şöyle diyor:

“Ordunun iç hizmet yasasının tanıdığı hak ve yetkilere dayanarak, ülkenin toprak bütünlüğünü ve milletin birliğini korumak, kardeşin kardeşi öldürdüğü bir iç savaşı engellemek, devletin otoritesini yeniden inşa etmek ve demokrasinin önünde olabilecek her türlü engeli kaldırmak amacıyla, Türkiye’nin silahlı kuvvetleri bu sabah saat 5’te Devlet yönetimine el koymuştur. Türkiye’nin silahlı kuvvetleri ulusun, bağrından çıkardığı ordusuna güven duymasını istiyor.”2

Askeri müdahaleyle biçimlenmiş 1980’li yıllar ve bu yılları takip eden otoriter rejim ile ultra liberalizme geçiş, toplum istikrarının kesin değerler etrafında sağlandığı bu ülke için yeni bir dönemin başlangıcını oluşturuyor. Bu değerlerin temellerini paroksistik bir Kemalizm oluşturuyor, milliyetçilik ve militarizm birlikte yürüyor ve sözde laik bir çerçevede din heteropatriarkal bir modelin temellerini savunuyor.

Sosyal gelişimlerinin çeşitli evrelerinde, bireyler yukarıda dile getirilen değerlerle eğitiliyor: aile görevini zaman zaman yanlış yapıyorsa da, bireyleri toplumun temel dayanaklarına uygun şekilde şartlandırmanın asıl zeminini okul oluşturuyor. Türkiye’de, derslere başlamadan önce her sabah, bütün öğrenciler aynı yemini tekrar eder: “Türküm doğruyum, çalışkanım […] varlığım Türk varlığına armağan olsun. […] Ne mutlu Türküm diyene.” Askerlik hizmeti zorunludur, gençler eğitimlerini tamamlar tamamlamaz askere gitmek zorundadır. Askeri eğitim ise sadece savaş stratejileri öğretmekle sınırlı kalmayıp, eğer ki okul başarısız kaldıysa, erlere kim oldukları ve nasıl davranmaları gerektiği öğretilir. Vatan sevgisi, Türk olmanın üstünlüğü ve bununla birlikte kardeşlik ve hatta vücut bakımı (temizlik, cinsellik, spor) paket programa dâhildir. Ülkelerine asker olarak hizmet etme olanağına sahip olamayan genç kadınlara gelince, kocaları seve seve eğitmen rolünü üstlenip okulun ve ailenin başlattığını tamamlıyorlar.

Sanat, eleştiri ve özeleştiri

Türkiye’nin son on yılına bakıldığında, İstanbul’da olduğu kadar, Diyarbakır, İzmir, Ankara ve Antakya gibi diğer Anadolu şehirlerinde de oldukça verimli bir sanatsal üretimden bahsedilebilir. 1980 darbesinin sonuçlarına maruz kalan ve o dönemde çocuk olan sanatçılar, yeni “Türk” toplumunun temel direkleri olan Kemalizm’e, militarizme, milli kimliğe, heteropatriarkal modelin hegemonyasına ve dine eleştirel bakmakla kalmayıp bu toplumu farklı şekillerde düşünmek ve tasarlamak için yeni olanaklar da yaratmaya çalışıyor.Sergi, oldukça katı bir sosyal yapının kulislerini gözler önüne seriyor ve sanatsal eylemin bu yapıyı, zayıf noktalarının altını çizerek, ifşa eden ama aynı zamanda içinde hareket ettiği jeopolitik alanın koşullarını daha yaşanır kılma çabasını öne çıkarıyor. Sanat, verili düzeni değiştiremese de, hayatın sunduğu olanakları deneyleyerek bir yaşam alanı açma, en azından yukarıda tarif edilen normalleştirilmiş çerçeveyi genişletme gücüne sahiptir.

Bengü Karaduman video enstalasyonu Darbe ile 1980 darbesinin kolektif imgelemde bıraktığı izlere yeniden dönüyor. Bu dönemi yaşayanlarca hemen bilinebilir, yaşamayanlar için ise kolayca tanınabilir olan bir dizi gölge. Nicole Brenez, Erwin Panofsky’e gönderme yaparak “motif”in tanımını yapıyor: “Resimde, motif elde edilendir, resimde hemen tanınabilen, tespit edilebilen, adlandırılabilendir3”. Bengü Karaduman’in hayaletimsi, “Çin gölgeleri”ne benzer ve yavaşça hep aynı yönde ilerleyen resimleri, artık bugün olmayan ama hiç de yok olmayan bu askeri müdahalenin “motif”leridir. Vak Vak Ağacı videosunda CANAN, motifler yerine bu müdahalenin “tema”sını4 ön plana koyarak ve anlatısal bir yaklaşım ile aynı sarsıntı üzerine çalışıyor. Devasa bir bellek çalışması yapmakla birlikte, kuşaklararası aktarımdan bahsediyor. Resmi tarih bu ağır yükün altından kalkabilecek mi?

İbretnûma, aynı sanatçının bir başka videosu, ülkenin yakın tarihine bir dönüş yapıyor ve özellikle kadının statüsüne eğiliyor. Otuz dakikalık eser, feminist bir yaklaşım ve son derce eleştirel bir bakışla, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra toplumda gerçeklesen değişiklileri yeniden çiziyor ve cinsiyetler arası eşitsizlikle birlikte ülkenin değişik bölgelerinde yaşayan topluluklar arasındaki eşitsizliğe de işaret ediyor.

Doğası gereği, zamandan dolayısıyla bellekten bahsetmek için en uygun medyum videodur. Berat Işık’in Dancer in the Dark çalışmasında, her ne kadar popüler sinema kültürüne gönderme yapılıyorsa da, dolayısıyla bir dünya resme, eserin gövdesi, yani resmin kendisi yok olmuştur; o artık yoktur, o yokluktur. Boşlukta bağıran bir erkek sesi hiç durmadan Kürtçe şunu tekrar eder: “Şu an tam karşında duruyorum, beni görmüyor musun?” Hiç duyulmadan daha ne kadar bu ses bağırmaya devam edecek? Daha ne kadar Kürt toplumu görünmezliğe mahkûm bir şekilde yaşayacak? Osmanlı İmparatorluğu döneminde önemli bir azınlığı temsil eden Ermeniler ise, bugün, yalnızca geçmişlerinin şimdiki zaman hayaletleridirler. Tayfun Serttaş’in enstalasyonu I love you, izleyiciyi neredeyse gerçek olmayan, burada da hayaletimsi olan, havada asılıymış gibi duran bir Ermeni mezarın olduğu bir atmosfere taşıyor. Genç bir İstanbullu sanatçı olan İrem Tok kitapları bir heykeltıraş malzemesi gibi kullanıyor. Uzaktan bakıldığında, kitaplarda beliren sahneler sıradan, pitoresk, hatta masum görünüyorlar; izleyici ancak esere çok yaklaştığı vakit, sahnelerin gerçekliğini ve şiddetini algılayabiliyor. Aynı şekilde, Erinç Seymen’in Sarayda bir gün adlı resminin bütününü kavrayabilmek için resme çok yaklaşmak gerekiyor; bir dizi oldukça şiddetli skeçler ardı sıra gidiyor. Aksine, Ahmet Öğüt ve Şener Özmen’in Coloring Book işiyle sahnelenen şiddetin tüm gücünü algılayabilmek için zaman zaman eserden uzaklaşmak gerekiyor.

Nevin Aladağ tarafından tasarlanan ve binanın dışına yerleştirilen perdeler ise, özel alan ile kamu alanını ayıran sınıra dikkat çekiyor. Rüzgârda dalgalanmaları, sergiyi baştanbaşa gezen hayaletimsi bir varlığı çağrıştırıyor. Güneş Terkol’un Ailesini kafasında taşıyan adam adlı çalışması, kumaş üzerine bir işlemedir; ailenin birey üzerinde oluşturduğu yüke işaret eden başlığına karşın, kullanılan malzemenin hafifliği temsil edilen figürün ağırlığına bir karşı çıkış gibidir. Saydamlığın sınırlarında gezinen, hayaletimsi ve sadece çevresinin / dikişlerinin görünür kaldığı bir eserdir. Kolajlarında, Nilbar Güreş de işlemeyi kullanıyor; eserleri bedenin gündelik hayatta maruz kaldığı şiddete gönderme yapıyor. Güreş, sportif faaliyetler ile sadece kadınlara ayrılan, bireyi şartlandıran ve kapalı alana mahkûm eden mutfak işleri, temizlik işleri hatta ağda gibi ev işleri arasında bir paralellik kuruyor.

Bu sanatçıların birçoğu, bazen çok doğrudan, düzenleme ve normalleştirme mekanizmalarına karşı bireyi sahneliyor. Diyarbakırlı bir sanatçı olan Cengiz Tekin, kendisini geleneksel kumaşlarla yapılmış birçok yorganın, çarşafın ve yastığın altında ezilmiş bir şekilde fotoğraflıyor. Neredeyse fark edilmeyen bedeni, bu yatak, yorgan ve kumaş yığının çizdiği eğrilere uyum sağlamak zorunda. Erinç Seymen’in Patriot (Yurtsever)’i de ağır bir yük taşımaya mahkûm edilmiş. Sanatçı, kopamadığı yurdun altında ezilen bireyleri betimlemek için alegoriyi kullanıyor. Deniz Ünal ise, iki fotoğraf serisinde, zor durumda bulunan, ne uyum sağlayabildiği ne de rededebildiği, neredeyse imkânsız durumlara tabii olan, uygunsuz şekillere giren bedenleri sergiliyor. Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in alegorik videosu Tractatus, dilin kapasitelerini sorguluyor. Birbirleriyle konuşamayan, yüzleri kukuletayla gizlenmiş iki kişi kendilerini imkânsız bir diyaloga vermiştir. Vahit Tuna’nın durumunda ise daha çok bir dil sürçmesinden bahsedilebilir; Tashih adli enstalasyonu “u” harfi üzerindeki iki noktanın sürekli yanıp söndüğü için anlamı değişen kırmızı neonlarla yazılmış Türkçe bir kelimedir. İlk kelime “kurt” radikal milliyetçiliğe gönderme yaparken noktaların yanmasıyla oluşan ikinci kelime “kürt” ise Kürt olmaya gönderme yapıyor.

Extramücadele’nin gayet grafik eserleri aracılığıyla, Fransız izleyici, bu genç sanatçı kuşağın eleştiri ve özellikle özeleştiri yapma kapasitesine tanık olduğu gibi yeni formel, yenilikçi ve bazen deneysel yaklaşımlarını keşfediyor.

Son olarak, Aurélie Gelade ve Coralie Maurin tarafından sergi için gerçekleştirilen, biraz değişik bir audio-rehber biçimini alan sesli eser, katılımcı sanatçıların işlerine getirilen öznel bir bakıştır. İki genç sanatçı serginin bazı eserleri için, ilhamını yalnızca eserden almayan ama sanatçısıyla da yapılan görüşmelerden alan bir ses bandı tasarladılar. İzleyiciye sergiyi farklı bir şekilde okuma ve kavrama olanağı sunuyorlar.

Bu eserlerce gündeme getirilen estetik, sanatsal, politik ve sosyal sorunlar, belirli bir coğrafyaya ait olsalar dahi, sunuldukları Fransız toplumunda da bir yankı bulacaklardır. Örneğin milli kimlik ve din Fransa’nın medya sahnesine tekrar tekrar taşınan konulardır. Sergi tekrar tekrar, zorla sağlanmış bir bağlılığın (kohezyon), özellikle Fransa ve Türkiye gibi çok kültürlü toplumlarda taşıdığı tehlikelere işaret ediyor. “En nihayetinde, pek de farklı değilmişiz...”