MODERN KİMLİK VE KÜLTÜREL TRANSFORMASYON BAĞLAMINDA, İSTANBUL’DA ERKEN DÖNEM FOTOĞRAFI / Tayfun Serttaş
Merhabalar. Ardı ardına tiyatro konuşmalarını dinlerken aklıma Roland Barthes’in bir uyarısı geldi. 21. Yüzyılın en önemli göstergebilimcilerinden Roland Barthes, fotoğrafın diğer sanat disiplinleriyle kurduğu ilişki üzerine düşünürken şöyle bir karşılaştırmaya başvurur; “bana kalırsa fotoğraf, sanata resimden çok tiyatro ile dokunur.” Bu ilişkiler ağı, benim konuşmamım da temel çerçevesini oluşturuyor aslında. Fotoğraf stüdyolardaki teatrel mizansenlerden, gündelik yaşam sosyolojisinin fotoğrafa yansıyan okumalarına uzanan bir konuşma yapacağım fakat buna başlarken geçen haftanın ağır gündeminde yaşananlardan bağımsız düşünmek istemiyorum. Türkiye’den Gazze’ye gitmek üzere yola çıkan yardım gemileri Aşot limanına çekildiğinde, gönüllülerin el konulan ilk “şeyleri” her zamanki gibi fotoğraflar oldu. Böyle durumlarda en alışık olduğumuz şeydir imajların silinmesi.
Olayın ardından İstanbul’a dönen -ilk gelenlerden birisi idi yanılmıyorsam- bir bayanın fotoğraf kamerasının belleğinde, hafıza kartı zaten alınmış ve tüm imajlar silinmişti fakat birkaç fotoğraf karesi çıktı. Bazı kameraların hafıza kartları dolduğunda kendi sınırlı belleklerinde fotoğraf çekmeye devam edebiliyorsunuz. Kameranın kendi belleğine kaydedilen bu imajlar, İsrailli askerlerin de biraz hırpalandığı fakat insanların bir taraftan da askerlere pansuman yaptığı fotoğraflardı. Olaya ilişkin son karelerdi anladığım kadarıyla. Akabinde fotoğraflar hızla Türkiye medyasıyla paylaşıldı; “istesek biz de onlara daha fazla zarar verebilirdik, vermedik! İşte görülüyor, yardım gönüllüleri İsrailli askerle o şartlarda dahi yardım etti” şeklinde... Anlaşılabilirdi. Ertesi sabah ise aynı fotoğraflar bu kez İsrail basınında manşetti: “Bizim aradığımız kanıtlar Türkiye’den çıktı! Gördüğünüz gibi onlar yardım gönüllüsü değil gerçekte teröristler! Askerlerimizin heryeri kan içerisinde, şu İsrailli askerin burnundan akan kanlara bakın! Askerlerimizi öldürmeye çalıştılar!” şeklinde... İsrail kamuoyu için, anlaşılmaya değerdi.
Fotoğrafın icadından beri daha teorik bir bağlamda tartışmakta olduğumuz şeyin ta kendisidir aslında bu polemik. Konu fotoğraf olduğunda, bazen aynı olaya dair aynı imaj üzerinde dahi bir konsensüs sağlamak imkansızdır. O nedenle ki, fotoğrafın tüm rasyonellik iddialarına rağmen ona yalaşırken her koşulda kompleks düşünmemiz gerekiyor. Bir imaja nereden baktığınız, kim olarak baktığınız, hangi tarihsel period içerisinden baktığınız, kendi kimliğinizle o imajda temsil edilen kimlik arasında sürekli olarak dönüşme potansiyeli bulunan bir anlamlar bütünü yaratır. Bu bütün, aynı fotoğraf üzerinde dahi farklı deneyimler kurgulanmasının temel sebebidir. Günümüzde birçok fotoğraf, tüm diğer sanat yapıtlarından farklı olarak, yalnızca yeterince eski oldukları için müzedeler. Onları müze objesi haline getiren şey, fotografik olarak temsil ettiklerinden ziyade, o temsilin zamansal olarak edindiği değerdir. Susan Sontag, “çekildiği dönem yalnızca konusundan dolayı ilgi uyandıran bir 19. yüzyıl fotoğrafı, bugün daha çok 19. yüzyılda çekilmiş olduğu için ilgi uyandırır” derken, fotoğrafın zaman içerisinde edindiği yeni fonksiyonun altını çizmektedir. Günümüzde, soykırım müzeleri başta olmak üzere bütün hafıza müzeleri fotoğraflar aracılığı ile kurgulanmakta. Fotoğrafın çoğu kez bilinçli - bilinçsiz olarak edindiği bu belgeleyici değer, özellikle onun zaman ile kurduğu ilişki içerisinde ayrı bir belirleyicilik arz etmiştir.
İsrail ve Türkiye medyası arasında o foroğraf krizi yaşanırken, aklıma aslında tarihte de bu işin hiç farklı olmadığı geldi. 1915’te o sonu olmayan yürüyüşe çıkan kafileleri iki grubun izlemesi yasaktı örneğin; fotoğrafçılar ve misyonerler! Misyonerler güvenilmez insanlardı. Çünkü gittikleri ülkelerde olayın tanıkları olabilirlerdi. Mubirlik yapma potansiyelleri çok yüksekti. Fotoğrafçılar kafilelere kesinlikle yaklaştırılmadılar. Çünkü o fotoğrafların 50 yıl ya da bir asır sonra ne anlam ifade edebileceği aslında öngörülüyordu ve böylesi bir risk alınmazdı. İstanbul’da ilk yerli fotoğraf stüdyosunun 1850 yılında Vasilaki Kargopoulo tarafından kurulduğunu baz alırsak, 1915 tarihinde fotoğraf, Anadolu’da yalnızca vilayet merkezlerine değil, özellikle Ermenilerin yoğun olarak yaşadığı beldelere kadar tüm yerleşim birimlerine girmişti. Kaba bir tarifle, bu tarihte taşrada fotoğraf teknolojisi mevcuttu. Bugün üzerinde çok daha açık olarak konuşabildiğimiz 1915’e dair elimizde topu topu 50-60 kare tutarlı fotoğrafın olması, teknik yetersizliğe değil, bu stratejik yasağa dayanmaktadır. Farkında iseniz elde kalan bu foroğraflar da, ya olayın çok öncesine ya da sonrasına aittir. Kaçak, uzaktan, hızla, geniş açılardan çekilmiş panaromik fotoğraflardır. Bir evin penceresinden gizlice çekilen Harput fotoğrafı buna iyi bir örnektir. Bir diğer grup ise cesetlere aittir ve bunların çoğu eski cesetlerdir. Yani çok belli ki olaydan günler, haftalar sonra oraya ulaşılabilmiş ve belgelenmiştir. 1915’te yaşananlar, hiçbir zaman gerçek anlamda fotografik olarak kaydedilemedi. Bugün hepimiz biliyoruz ki, sürece dair yalnızca iki üç makara filmin tanıklığı herşeyi değişitirebilirdi. Bu, günümüzde de uygulanmakta olan imaj politikalarının tarihteki en özel örneklerinden birisidir kanımca.
1915’den biraz daha şanslı bir süreç olarak 6-7 Eylül pogromu birçok fotoğraf karesine yansıdı. Olay kentin orta yerinde gerçekleşiyordu ve fotoğraflanmasını engelleyebilmek neredeyse imkansızdı. Ayrıca bu tarihte fotoğraf kameraları çok daha kolay hareket edebilir ergonomik formlar kazanmıştı. Ancak o deneyimde dahi, asıl fotoğraf arşivini elinde bulunduran 6-7 Eylül mahkemesi baş savcısı Fahri Çoker, tüm arşivi, ancak ölümünden sonra yayınlanması kaydı ile Toplumsal Tarih Vakfı’na bağışladı. Arşiv, Fahri Çoker’in vasiyetine uyularak onun ölümünün ardından ve olayın gerçekleşmesinden tam elli yıl sonra kamu ile paylaşılabildi. Fotoğraflar kamuya açıldığında gördük ki, evet, herkesin yüzü apaçık ortadaydı! Aslında bunlar beklenenden çok daha çarpıcı fotoğraflardı. Bu fotoğrafların o gün ya da bundan 20 - 30 sene öncesinde yayınlanması demek, o fotoğraflarda aramızda olan bir çok kişinin aynı anda deşifre edilmesi anlamına gelecekti. Anlıyoruz ki, başsavcı göze alınamayacak bir tehdit altındaydı. Fotoğraf sadece temsil ettiği ile değil, temsil ettiği durumun kendisi ile de kritik bir ilişki içerisinde oldu her zaman. Böylesi bir kritik alanı, hele ki azınlıklar gibi bir konu üzerinden düşündüğümüzde ve yeniden kurgulamaya çalıştığımızda, üzerinde durmamız gereken birçok başlık var aslında.
Modern kimlik ve kültürel transformasyon dediğimiz anda karşımıza çıkan sorunlardan ilki; modern kimliğin relatifliğine ilişkindir. Bir kimlik modelinin taşıyıcısı olarak “modern birey” aslında verili bir kimliğin temsilcisi değildir. Yani bizim etnik, dinsel, kültürel ya da cinsel kimliklerimizin yanında, prospektüsü olmayan belirsiz bir kimlik alanı yaratır modernizm. Kimin kime oranla daha modern olduğu ya da modern kimliğin ne olduğunun kriterleri her gün değişmekle birlikte, en basit tanımıyla modern kimlik; Avrupalı seçkin toplulukların kendilerini “modern” olarak tanımlamalarından kısa bir süre sonra, dünyanın geriye kalan büyük bir bölümünün gerçekte modern olmadığının tanımlanmasıyla başlar. Bu hali ile modernizm, kesinlikle tabandan gelen bir talep olarak düşünülmemelidir. Modern kimlik, ortaya atıldığı ilk günden itibaren aslında kendisini “modern olmayanlar” üzerinden tanımlayan ve kendisine ötekiler yaratmak üzerine kurulu ikircikli bir strateji izlemiştir. Bundan sonraki aşama, “biz modern olmayanların” tümü açısından, kah umutlu, kah umutsuz bir eklemlenme çabasından ibarettir...
Özellikle modernizmin ilk - erken - evresinde İstanbul azınlıklarının nasıl bir kültürel misyon üstlendikleri başlı başına birçok araştırmanın konusu varsayılabilir. Toplumsal ve hukuki olarak Osmanlı ülkesine, geleneksel ve dinsel olarak Avrupa’ya yakınlığı bulunan İstanbul azınlıkları, bu süreçte adeta kültürel bir köprü kurarak modernizmin erken dönemdeki en önemli temsilcileri olmuşlardır. Uzunca yıllar Avrupa ile çok daha rahat ilişkiler geliştirebilen yerli azınlıkların modernizmin erken evresindeki misyonu üzerine çok sık konuştuk. O nedenle bu başlığı ayrıca açmak istemiyorum. Ancak tiyatro dediğimiz, fotoğraf dediğimiz, sinema dediğimiz, resim dediğimiz, mimari dediğimiz tüm bu alanların aslında tam da adına “modernizm” dediğimiz meselenin içerisinde okunması gerektiğini hatırlatmakta fayda var. 18. yüzyıla değin yaşadıkları coğrafya içerisinde sınırlandırılmış ticaretten ya da zanaatten başka alternatifi bulunmayan azınlıklar açısından, modernizmin ne gibi fırsatlar yaratma potansiyeli olduğunu tezahür etmek zor değil. Modernizm olgusu, özellikle İslam içerisindeki Hıristiyan azınlıklar için 18. yüzyıldan sonra bir tür sınıf atlama aracı olarak düşünülebilir. Birçok aile bu tarihlerden itibaren sınırlı ve zorunlu iş alanlarından kurtularak çok daha geniş bir alanda faaliyet göstermeye başlamıştır. En basit tanımıyla bu evre, özellikle İstanbul azınlıkları açısından bir tür kurtuluş süreci olarak karşılanır ve böyle anlaşılır. 1. Tanzimat Fermanı sonrasında Osmanlı azınlıklarının geçirdiği ferahlama evreleri bu sürecin somut kanıtı olarak örneklenebilir.
Diğer yandan, modernizm tarihini düşünürken iki büyük dünya savaşını, yanlızca Türkiye’de değil, tüm dünyada azınlıkların görüp geçirdiği en büyük soykırımları, diğer taraftan hala telafisi bulunamayan sayısız çevre felaketini ve tabii ki aslında ötekinin sürekli yeniden inşa edildiği bir tarihi düşünmek gerekiyor. Bu tarihin içerisinden sadece Türkiye lokalinde değil, birçok yerde çok benzer şeyler olduğunu göz önüne aldığımızda, aslında Osmanlı azınlıklarının erken dönemde tutku ile umut bağladıkları modernizmin sonraki evrelerde ne gibi blançolar ortaya koyabileceği kendiliğinden ortaya çıkıyor.
Buradan İstanbul’a dönecek olursak; modernizm ve fotoğraf olgularını İstanbul bağlamında düşünürken karşımıza çıkan ilk ve en belirleyici etkinin oryantalizm olduğunu görürüz. Oryantalizm, yalnızca Batı tarafından inşa edilmiş ve Batı üzerinden Doğu’nun sırtına yüklenmiş bir algılama biçimi değildi. Bu olgu, Batı modernizminin biçimlendiği yıllarda en belirleyici örneklerini veren temsillerden yanlızca bir tanesiydi. Modernizm, daha çok modern olmayanı betimlemek üzerinden birçok bölge’de farklı stratejilerde kurgulandı. Sürecin, Doğu’ya atfedilen ayağı oldu diyebiliriz oryantalizm. “Modern olanın” kim olduğunun çok daha keskin hatlarla çizildiği bir yüzyılın koşullarında, aynı zamanda bir yabancılaştırma aracı olarak oryantalizm, Osmanlı topraklarında olağanüstü bir fonksiyon edinmiştir. Bu nedenle, kendi coğrafyamız üzerine düşünürken oryantalizmi en az modernizm kadar egemen bir paralel yaklaşım olarak değerlendirmek zorundayız. Fakat bu dönemde başvurulan yöntemleri izlediğimizde anlıyoruz ki, oryantalizm sadece dışarıdan gelen bir egemen görüş değil, aynı zamanda dışarıya karşı içeriden üretilen bir mekanizma olarakta kendisini gösteriyor. Bu danışıklı dövüş aslında bugünün koşulları içerisinde de pek farklı değil. “Egzotizm – oryantalizm” gibi önyargılar her daim Batı’dan bize doğru gelecekmiş endişesi yaratsa da, bir noktadan sonra izliyoruz ki, bizlerde burada İstanbul’u, “İstanbul Belediyesi” olarak temsil ettiğimizde de kendi kimliğimiz adına çok farklı şeyler kurgulamıyoruz. Bu tütsülü pazarlama mantığı, geçmişi yüzyılları bulan yerleşik bir sakat anlayışın günümüzdeki uzantısı olarak düşünülebilir. Bizler hatta delelerimiz dahi gerçekte böyle yaşamıyor, böyle giyinmiyor, her gece dansöz izlemiyor, akşamları evimizde nargile içmiyor ya da sürekli şiş kebap yemiyoruz. Fakat hala bu kriterler içerisinde temsil edildiğimizde, dünyanın büyük bölümüne karşı bizler adına öngörülmüş bir vitrinde ilgi toplayabiliyoruz. Bundan 150 sene önce de, durumun pek farklı olduğunu söyleyemeyiz... Bu açıdan biraz da eldeki örnekler üzerinden konuşmanın faydalı olacağını düşünüyorum.
Abdullah Biraderler’in bu iki örneğinde belirleyici olan şey, kadın bedeninin henüz tam olarak fotoğraf kadrajına girememiş olmasıdır. Burada gördüğünüz her iki karede de Doğulu kadının temsili, fotografik olarak transseksüel olan erkekler tarafından verilmektedir. Yüzyılın başına ait birçok fotoğraf karesinde Müslüman kadın kimliği, erkek bedeni üzerinden taklid edilmek suretiyle betimlenmiştir. Burada temsil edilen kadın, Batılının hayallerinde canlandırdığı egzotik beklentiye cevap vermek üzere kurgulanır. Bu fotoğraflar 19. yüzyıldan itibaren souvenir olarak Avrupa pazarında büyük bir ilgi ve merak uyandırırlar. Müslüman kadınların gerçekte fotografik olarak temsil edilebilmeleri ise bu fotoğraflardan ancak bir asır kadar sonra gerçekleşmeye başlayacaktır. Bu kurgulardaki Müslüman kadın mizanseninin destekleyici unsurlarını belirleyen araç gereçler, mimari elemanlar, etrafa saçılmış yastıklar, nargileler, küçük egzotik ağaçlar, bazen Kuran rahleleri, çiçekler ve arka fonlarda yaratılan Doğu’ya özgü topografyalar oryantalist fotoğrafın karakterini betimleyen ikonografiyi meydana getirir. Batı’nın hayallerini destekleyici nitelikte oluşturulan bu ikonografi, uzunca yıllar koleksiyonerlerin gözdesi olmuştur. Bu erken deneyim, alanın da satanın da aynı yalana lades dediği bir oyun gibi düşünülebilir. Kadının fotoğrafa yavaş yavaş girmeye başlayabildiği dönemde dahi, durum bundan pek farklı olmamıştır.
Oryantalizm üzerinde özellikle durmak istiyorum çünkü özellikle bu aşamada azınlıkların çift taraflı fonksiyonlarından bahsetmek mümkün. Bir tarafta dönemin yerli azınlık fotoğrafçıları tarafından bu fotoğraflar yaratılırken, diğer yanda cemaatin temsili için Avrupalı klasiklerle birebir örtüşen anlayışta bambaşka fotoğraflar çekilmektedir. Sonuç, bundan ibaret değil ancak birbirine zıt bu iki ikonografinin üretildiği bir 70 yıllık erken periyottan bahsetmek zorundayız. Bu period, aslında “içerideki yabancı” olarak azınlıklık kimiliğinin her iki yönüyle fotografik temsillere yön verdiği dönemi içermesi açısından çok belirleyicidir.
Kadınların fotoğraf kadrajına girmeyi başardığı bir diğer örnekte ise en az kadınlaşan erkeklerin temsillerinde olduğu kadar ciddi bir yeni illüzyonun söz konusu olduğunu gözlemlemek mümkün. Bu fotoğraflarda yer alan “Müslüman kadınların” İstanbullu dahi olmadıkları açık seçik ortadadır. Bu kez kadın oldukları doğru, fakat kendilerine atfedilen Müslüman kimliği kesinlikle sorunludur. Bir önceki örnekte olduğu gibi bunlarda Avrupa pazarına “İstanbullu Müslüman kadın” temsilleri olarak satılmakta ve büyük ilgi görmektedir. Yerel fotoğraf tarihiçilerinin birçoğuna göre bu fotoğraflarda yer alan bireylerin tümü dönemin Beyoğlu genelevlerinden kiralanmış yabancı uyruklu kadınlardır. Bazı İstanbullu fotoğrafçıların stüdyo defterlerinde ve anı notlarında bu kadınların hangi yollarla temin edildiği ayrıca yazılmaktadır. Çalışma saatine ödenen para karşılığında tutulan bu mankenlerin temsil ettikleri durumla kendileri arasında hiçbir zaman rasyonel bir ilişki olmadığını biliyoruz.
İnci Eviner, “Hiçbir Yer - Gövde - Burası” isimli çalışmasının abstrektinde, Edwin Locke’un oryantalizm külliyatının en iyi yapıtlarından olan “Babil Köle Pazarı” isimli tablosundan yola çıkarak, Doğulu kadın bedeninin fotoğrafa değin kullanılan aciz konumunu şöyle yorumlar: “Oryantalist imajlardaki şu cariyelerin sıralanışlarına bir bakın! Kızların gövdeleri, tüm bir Batı ikonografisi ve fotografik bakışın sömürgeleştirici ağırlığı altında kıvranıyorlar. Orada hazır bekleyenlerin sergiledikleri şey, sakat bedenlerdir!” Kadınların yatay poz vermeleri Doğuya ve oryantalizme özgü bir şeydi. Yatay pozisyondaki bu temsiller kesin olarak iki şeye karşılık geliyordu. “Ben sana karşı bir dikey duruş pozisyonunda değilim, senin dikey iktidarın önünde bedensel olarak yere seriliyorum ve istediğin an benim üzerimde kendi iradeni kurabilirsin. Kısacası; üzerime çıkabilirsin!” Oryantalizm döneminde metalaşmanın doruk noktasını yaşayan Doğulu kadın bedenlerinin bu yatay temsili, Batılı erkeğin bu kadınlar üzerindeki sayısız cinsel fantezisinin tatmin edilmesi anlamına geliyordu. Yüzyıla yakın bir süre boyunca bu fotoğraf karelerinde yerlerde sürünen kadınlar, aynı zamanda kendilerine biçilmiş cinsel bir ikonografinin betimlenmesine hizmet ettiler. Aynı afrodizyak etkinin bugün de farklı farklı temsillerde devam ettiğini konuşabiliriz, İstanbul’da ya da daha Doğuda...
Erken dönem kimlik temsillerinin fotografik belleğine biraz daha rasyonel yaklaştığımızda, karşımıza çıkan en büyük hadiselerden birisi 1873 Viyana Sergisidir. Bu sergi, Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa’da katıldığı ilk fotoğraf sergisi olmakla birlikte, 373 sayfalık sergi albümü ile Osmanlı coğrafyası içerisindeki çok kimlikli yapının günümüze ulaşan en önemli envanterlerinden birisini meydana getirmektedir. “Les Costumes populaires de la Turquie en 1873” - o günün çevirisiyle “Elbise-i Osmaniyye” - Osman Hamdi Bey ve Marie de Launay tarafından Fransızca hazırlanır. Bu önemli eser, önemin Osmanlı coğrafyasında yaşayan her kesimden insanın kıyafetlerini tanıtmayı hedefler. Tümü Pascal Sebah stüdyolarında gerçekleşen çekimler iki senelik yoğun bir çalışma dönemine yayılır.
Burada sizlerle paylaştığım iki örnek, - her ikisini de popülaritelerinden dolayı çok yakından tanıdığınızı düşünerek yer verdim - tüm diğer temsillerde olduğu gibi teatral mizansenlerdir. Elinde İncil tutarak poz veren Ermeni din adamı, gerçek bir Ermeni din adamı olmadığı gibi, fotoğraflarda yer alan kadınlar ve tüm diğer bireyler benzer bir fonksiyon üstlenen mankenlerdir. Bu sergi için Osman Hamdi Bey’de dahil olmak üzere dönemin birçok tanınan ismi çeşitli kostümlerle poz vermiştir. Ülkenin çeşitli yerlerinden toplanarak saraya getirilen kostümler, padişahın desteğiyle Viyana’da sergilenmek üzere Sebah stüdyolarında adeta yeniden ete kemiğe büründürülür. Günümüz anlayışı üzerinden her ne kadar karikatürize görünse de, gerçekleştiği dönem açısından hayli ilgi uyandıran Viyana Sergisi, Osmanlı “çok kültürlülüğünün” tanınması açısından yüzyılın en kült imgelerini meydana getirir. Aynı zamanda kimlik olgusunun doğrudan fotografik yöntemlerle betimlendiği ilk koleksiyon olması açısından özel bir anlam ifade eder.
Ve tabii tüm bu üretimlerin meydana geldiği esnada, bir diğer yanda gerçek siviller vardı. Fotoğrafın kimlikle olan ilişkisi tüm diğer sanatsal temsillerden farklı olarak, aslında “rasyonel” olarak, çok keskin bir ilişkidir. Çünkü fotoğraf, onun orada olduğunu betimlediği kadar, sizin kim olduğunuzu betimleyen bir araçtır. Bu açıdan, her bir fotoğraf karesi kendiliğinden belgeleyici bir misyon edinir. Konuşmamda “fotoğraf sanatından” bahsetmektense, özellikle stüdyolardan bahsetmeyi tercih ettim. Çünkü stüdyolar, yüksek sanat dediğimiz ya da fotoğraf sanatı dediğimiz şeyle gündelik yaşam dediğimiz alan arasında çok geçirgen bir noktada dururlar. Bir taraftan sanata öykünürken, diğer taraftan gündelik yaşamın hayli fonksiyonel gereksinimlerini yerine getirirler. Bu açıdan, kendi adıma fotoğraf stüdyolarını emsalsiz buluyorum ve özellikle bahsini ettiğimiz dönem için bu mekanlardan daha çarpıcı bir temsiliyet alanı olduğunu düşünmüyorum.
Fotoğraf stüdyoları, toplumun tümü için kurgulanmış demokratik alanlardır. Herhangi bir seçicilikleri yoktur. Abdullah Biraderlerin bir portföylerini görmüştüm. Bugünün parasıyla ortalama 30 dolar gibi bir meblağ karşılığında kendinize hayli şık bir gabinet fotoğraf çektirebiliyorsunuz. Dönemin portre ressamlarının fiyatları ile karşılaştıralamayacak kadar uygun bir tarife bu. Bunun için çok fazla zengin olmanıza gerek yok. Evet, belki yine belirli bir kesim orada temsil edilen ama yine de salt sanat ve fotoğraf sanatı bazlı bir okumadan daha geniş ve kapsayıcı bir envanter yarattığını düşünüyorum. Fotoğraf stüdyosu zaten hergün gidilen bir yer değil. Orta sınıf bir aile dahi, en azından senede bir kare olsun fotoğraf çektirebiliyor kendisine. Fakir bir aile, belki üç senede bir çektiriyor ancak eninde sonunda çektiriyor. Bu, dönemin şartlarını göz önünde bulundurduğumuzda devrim demek. Çünkü o güne kadar ressamlarla iş yapan bir seçkinler sınıfı dışında kimsenin temsil edilmediği bir tarihsel arka plan söz konusu. Bu bağlamda, demokratik bir aygıt olma fonksiyonunu, fotoğrafın yarattığı en büyük mucizelerden birisi sayabiliriz.
Fotoğraf teknolojisi ortaya atıldığı ilk andan itibaren sosyal bir tartışma olarak iş görmeye başlar. İlk denemelerde gerçekleşen çekimler her ne kadar durağan nesneler ve manzaralara ait olsalarda, fotoğrafın fonksiyonelleşmeye başladığı andan itibaren biricik imgesi olmuştur insan. Fotoğraflar aracılığı ile kendilerimizi temsil ederken yaptığımız şey, aynı zamanda kendi konumlandığımız pozisyonları belgelemektir aslında. Her ikisi de Beyoğlu’nda gerçekleşen bu iki örnekte, sağ tarafta Ermeni Katolik rahibeler, sol tarafta ise Karaköy’de olduğunu zannettiğim bir Musevi Okulunun kız öğrencileri görülüyor. Burada belgelenen şeyin, gerçekte bireyler mi, yoksa bireylerin üzerlerinde taşıdıkları dinsel kimlikler mi olduğu geniş bir tartışmanın konusu elbet. Bu fotoğraflar, Beyoğlu stüdyolarında gerçekleşen oryantalist mizansenlerden farklı olarak gerçek bireylerin poz verdiği örneklerdir. Bu mizansenler çekildiği dönem “hatıra fotoğrafı” olarak iş görmekle birlikte, fotoğraflarda yer alan bireylerin sergiledikleri dinsel ikonografi günümüzde kolaylıkla bir önceki yüzyılın dinsel çeşitliliğini betimlemesi amacıyla kullanılabilir. Bugün İstanbul’da Musevi okulları olmadığı gibi Ermeni Katolik rahibelerden söz etmekte imkansız. Bu erken dönem ilk sivil örneklerde bilinçli - bilinçsiz olarak ortaya koyulan şey, aslında kimin kim olduğunu belirlemekti.
Fotoğrafın ilk ortaya atıldığı dönem İstanbul’da yayınını Türkçe, Arapça, Fransızca, Rumca ve Ermenice olarak sürdüren Takvim-i Vekai gazetesinin 28 Ekim 1839 tarihli 186. sayısında bu yeni teknolojinin icadı şu biçimde duyuruluyordu:
Avrupa da yayınlanan bazı gazetelerden alınan haberin tercümesidir. Herkesin bildiği gibi, son yıllarda buharlı makineler fabrikalarda ray üzerinde gidebilir hale geldi. Bu sıralarda bir adam düşüncelerini dikkatle bir noktaya toplayıp kanalize etmiş ki, iş bir acayip sanata yönelmiş, sonunda cilveli bir ayna (satıh) ortaya çıkmış. Fransalı Daguerre adlı marifet sahibi öğrendiği değişik sanat fenninin usulleri ile güneş ışığını yankı yaptırıp, nesnelerin hatlarını çıkarmış ve bu acayip sanatın oluşmasına gizli ve açık olarak 20 senesini vermiştir. Nihayet sonuca gelmiş ve bu olay herkesin beğenisini kazanmıştır. Şöyle ki, cismin görüntüsü ışıktan arındırılmış büyük veya küçük kutu şeklinde olan aletin, önündeki camdan geçerek içeriye resmolunur. İçeri yansıyan resmin bir satıh üzerinde zaptolunması için bazı eczalar hazırlanması gerekir. Daguerre tecrübesine dayanarak bu karışımı başarmıştır. Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha iyodun buharına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konulur, beş dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir. Bazı saklanması gereken şeylerin böyle zapt edildiği düşünülecek olursa, bunun ne kıymetli bir icat olduğu anlaşılacaktır. Ne gariptir ki, Daguerre’nin bu keşfi sırasında Talbot isimli bir İngiliz’de kendi diyarında güneş ışığını böyle kullanmıştır. Böyle ise de Daguerre’nin resim çekmesi daha önce gerçekleşmiştir”.
İstanbul’un fotoğrafı bu manşetle karşılamasının hemen ardından, bu sıradışı teknoloji büyük hızla gündelik yaşama girmeye başladı. 1840 yılında İngiliz William Churchill’in yabancı basından aktardığı yazılarla yayımına başlayan Ceride-i Havadis Gazetesinin 15 Ağustos 1841 tarihli 47. sayısı, bu kez Daguerre’nin ticari amaçla çoğalttığı makinelerin icadına şu ifadelerle yer vermekteydi:
“Ressamların kullandığı aletlere lüzum kalmadan ve düzgün bir bölümleme ile vakit kaybetmeden, bir yerin resim görüntüsünü almak için, Avrupa’da Daguerre dedikleri zat, bir alet icat edip bu alete Daguerre’nin basması manasına gelen, Daguerreotype adını vermiştir. Daha önce kitabının İstanbul’a gelip ve tercüme edilip basıldığı, ilgililer tarafından bilinmektedir. Bu Daguerreotype’i icat eden Mösyö Daguerre, bu defa da fotografya, yani ışık yazması işini bir aletle yapmaya başlamıştır. Çok kısa bir zamanda bu alet vasıtasıyla bir yerin veya bir ordunun resmi levha üzerinde tespit olunuyor. Eğer çekilen bir belde ise, bütün binalardan başka bağ ve bahçesinde olan ağaçların yaprakları dahi tek tek anlaşılıyor imiş. Eğer levhadaki bir ordu ise, adamlardan başka yüzlerindeki kıllar dahi seçiliyormuş”.
Fotoğrafın icadının dünyaya duyurulduğu 1839 senesinden itibaren Avrupalı seyyah ve gezgin fotoğrafçıların en çok ziyaret ettiği şehirlerden birisi olmuştur İstanbul. Bu açıdan kente dair ilk fotoğrafların, henüz İstanbul’da hiçbir fotoğraf teknolojisi yok iken Avrupalı gezginler tarafından üretilmeye başlandığını düşünebiliriz. İstanbul’da ilk yerli stüdyonun 1850 yılında Beyoğlu’nda Vasilaki Kargopoulo tarafından kurulduğunu baz alırsak, sadece 11 yıllık bir farkla fotoğraf teknolojisinin İstanbul’da yerleşik hale gelmesi çarpıcıdır. Fotoğrafın, Müslüman çoğunluğun yüksek olduğu bir ülkeye bu kadar hızlı giriş yapabilmesi büyük oranda İstanbul’da yaşayan azınlıkların kültürel etkileriyle kaydedilen bir gelişmedir.
1850 tarihinde Osmanlı Devletinde Vasilaki Kargopoulo tarafından ilk fotoğraf stüdyosunun kurulmasının ardından, bir Müslüman tarafından ilk kez bir fotoğraf stüdyosunun açılması ancak 1910 yılında gerçekleşebilmiştir. Benim bu konuşmada “erken period” olarak tanımladığım 60 senelik bir farkla Müslüman toplumun fotoğraf ihtiyacı gündeme gelir. Osmanlı dönemini kapsayan bu 60 senelik ön periyod boyunca yalnızca fotoğrafyan ve fotoğraflanan azınlıklardan bahsedebiliriz. Fotografinin tümüyle azınlıkların tekelinde olduğu ve tüm stüdyoların gayrimüslimlere ait olduğu bu erken period, temsil eden ve temsil edilen siviller açısından İstanbul’a dair çok özel bir görsel bellek yaratır. Başta bahsettiğim nedenlerle - sivillerin temsiliyetine yönelik olmadıkları için - bu dönemin ticari üretimleri olan oryantalist souvenir örnekleri dışarıda tutuyorum.
Bu erken dönemde yalnızca kültürel transformasyon olgusunun değil, öncelikle kültürün nasıl bir şey olduğunun tanımı da fotografik yöntemlerle ilk kez ortaya koyulur. O açıdan bu ilk evrede yer alan fotoğrafları, gelecek fotografik temsillerin biricik prototipleri olarak düşünebiliriz. Fotoğrafın neredeyse ülke topraklarındaki bütün vilayetlerde kullanılmaya başlandığı 1920’li yıllar da dahil Şeyhül İslamlık dairesi tarafından yayınlanan Ceride-i İlmiye’de fotoğraf kullanımı ile ilgili şöyle bir ikaza yer verilir;
- Zeyyid-i Müsliminin insan vesair ziruh olan hayvan suretlerini alaküllihal tasviri şer’an haram olur mu? (Bir Müslüman’ın insan veya hayvan resmi çizmesi veya çekmesi haram olur mu?)
Elcevap: Olur!
- Bu surette suver-i mezkurenin hane vesair mevazıda ittihazı tahrimen mekruh olur mu? (Böyle resimler yapılmış evlerin mülk edinilmesi de haram olur mu?)
Elcevap: Olur!
İstanbul’da ilk yerleşik stüdyo 1850. Bu fetvanın tarihi 1920. Osmanlı coğrafyasında bir Müslüman tarafından ilk fotoğrafhanenin açılmasının üzerinden 10 sene geçmiş. Ancak Cumhuriyet’in kurulacağı 1923 senesine kadar bu ve benzeri sayısız fetva ile karşılaşmak mümkün. Bu bilgileri yanyana sıraladığımızda, fotoğrafın gerçekte nasıl kritik bir tarihsel süreç içerisinde yapılandığı da kendiliğinden ortaya çıkıyor. İslam dinine dayalı kısıtlayıcı baskıların fotoğrafın üzerinden tümüyle kalkması ancak Cumhuriyetin kurulmasının ardından, kamusal alanda temsiliyet için fotoğrafın bir zorunluluk haline gelmesiyle mümkün olabilmiştir. Örneğin kimlik ve pasaportlarda fotoğraf kullanımı gibi zorunluluklar, İslam toplumunun fotografi ile arasında bir tür yumuşatıcı müzakere alanı olarak düşünülebilir. Cumhuriyet’in ilanına kadar süregiden ilk periyod, bu konuşmanın da tarihsel çerçevesini oluşturuyor.
Bu örnek, 1850’lerin sonunda çekimi Büyükada’da gerçekleşen bir fotoğraf albümünden. Fotoğrafın arkasına düşülen notta, “Ressam Mari Farra ve arkadaşları” yazıyor. Bu tip notlar sonraki dönemlerde genellikle fotoğrafların adı olarak kullanılır. Bu kişisel albümlere yaklaşırken birçok okumayı yan yana getirebilmek gerekiyor ki, tam da o fotoğraflardan talep ettiğimiz disiplinlerarası tartışmaları açabilelim. Günümüzde bu fotoğrafa bakan bir İstanbullu Levantenle bir modacının yaklaşımı ya da bir tarihçiyle bir gösterge bilimcinin arasındaki bakış açıları kuşkusuz farklı olacaktır. Bu prototipler, birçok açıdan okunmaya açıktır. Örneğin dikkat ederseniz burada da aynen oryantalist temsillerde olduğu gibi kadınlar yerde kümeleniyor. Kadınların bu poziysonu, Avrupa’daki stüdyo temsillerinden farklı olarak onların kurduğu mizanseni bir şekilde melezleştiriyor ve İstanbullulaştırıyor. Onlara bir coğrafya - orient havası -katıyor aslında. Bir Doğulu için oldukça Batılı fakat bir Batılı için hayli Doğulu algılanabilecek melez bir aura yaratır bu fotoğraflar. Kadınlar yerde olmakla birlikte - fotoğrafın adından anladığımız kadarıyla - arkadaşlık kurdukları erkeklerle aynı kadraj içerisinde poz veriyorlar. Bu diğer pozisyon, mizansenin Avrupalı yüzünü betimliyor. Sütun kullanımları ve yerlere kadar uzanan kadife perdeler bu fotoğrafların uzun yıllar olmazsa olmaz bileşenleri.
Bir diğer örnek 1913’ten, Sofia Papazoğlu. Yine Büyükada’da çekilmiş bir fotoğraf. O gün için sadece anı objesi olarak kurgulanan bu fotoğraflarda yapmaya çalıştıkları şey, bugün bizim fotografi olarak tanımladığımız alanın görsel prototiplerini oluşturmaktı. Çoğu aile albümlerinde yer almak üzere üretilen bu anı fotoğrafları, sonraki dönemlerde fotoğraf dediğimiz alanı okumak için sayısız veri sağlayacaktı bizlere. Bu her ne kadar stüdyo dışı bir örnek olsa da, Walter Benjamin “Fotoğrafın Kısa Tarihli” isimli çalışmasında dönemin benzer fotoğraf mizansenlerine şöyle atıfta bulunur:
“Böylesi portrelerin avadanlığı olan ayaklıklar, parmaklıklar ve küçültülmüş oval masalar ve o uzun süre poz verilen, dolayısıyla modelin kıpırtısız durabilmek için destek gereksindiği zamanları çağrıştırır. Başlangıçta birisi baş için yastık ya da diz için destek kullandıysa, diğer avadanlıklarda kısa zamanda buna paralel olarak ortaya çıkar. Hem ünlü tablolarda da bulunduklarına göre sanatsal olmalıydılar. Önceleri kolon ya da perdeydiler. 1860’lı yıllarda yetenekli kişiler bu anlamsızlığa karşı çıkmak gerektiğini duyumsadılar. Çağdaş bir İngiliz profesyonel fotoğraf dergisi şunları yazıyordu: “Yağlıboya tablolarda kullanılan kolon bir olabilirlik taşır ancak fotoğrafta kolon kullanımı tümüyle saçmadır! Çünkü genellikle bir halı üzerinde durur. Ancak mermer ya da taş kolonların temel yerine bir halıyı gereksinmediklerini inandırmamız gereken kimsenin kaldığını sanmıyoruz”.
Erken dönem fotoğraf stüdyoları, aslında fotoğrafın “aynı zamanda sanat” olarak üretilmeye çalışıldığı başlangıç periodunun mabedleridir. Fotoğrafın daha fazla “sanat” olarak üretilmeye başlanmasının ardından dışarıda bırakılan ve küçümsenen bu mekanlar, kısa sürede fotoğraf sanatı içerisinde dezavantajlı bir pozisyon edinir. Fakat, bir stüdyonun gerekli gördüğü mizanseni evinin bahçesine taşıyan Sofia Papazoğu örneğinde olduğu gibi, yüzyılın ilk çeyreğine kadar stüdyoların uygun gördüğü mizansenler yaratmak insanlar arasında bir tür gelenek halini almıştır. Bu açıdan fotoğrafın ilk ortaya çıktığı andan itibaren kendisine özgü bir “görsel kültür” yarattığından söz etmek gerekir. Erken dönem fotoğraf stüdyoları, aslında bugün bizlerin tam da sanat alanı içerisinde tartıştığımız bir kültür meselesinin gündelik hayatla buluştuğu yegane mekanlar olmaları açısından emsalsizdir.
Burada göstermekte olduğum fotoğraflara benzer örneklerin birçoğunu kolaylıkla kendi aile arşivlerinizde bulmanız mümkün. Örneğin ailenin en yaşlı ve genç bireylerinin bir arada fotoğraflanması halen devam eden bir gelenek. 1905 tarihli “Öjeni Alalemciyan ve müzisyen torunları; Hayk, Hermine, Anahid ve Nubar” ve 1895 tarihli “Zinovia Ballidis ve torunları; Nico ve Andonia” isimli anı fotoğrafları bu üretimlerin en tipik örneklerindendir. Yaşlı ve gençlerin bir arada fotoğraflanması, soyun devamlılığına vurguda bulunmak amacıyla günümüz kültüründe de yer verilen bir temsil biçimi. Bu fotoğraflarda yanlızca ailenin en yaşlı ve en genç bireyleri biraraya gelir. Bu bireyleri birbirine bağlayan ara kuşaklar yoktur. Yaşlı bireyler muhakkak oturur poziyonda durular ve etraflarını onların birer uzantısı olan genç kuşaklar çevreler. Nico ve Andonia kardeşlerde olduğu gibi bazen tüm genç kuşaklar tek tip kıyafet girerler, böylelikle aralrında bir tür özdeşlik ilişkisi kurarlar.
“Özdeşlik” olgusu, klasik fotoğraf stüdyolarından günümüze uzanan en çarpıcı mizansen kategorilerinden birisidir. Bu tip temsiller genellikle kız kardeşler ya da aynı eve gelin gitmiş olan kadınlar arasında gerçekleşse de, ben bu başlık üzerine çalışmayı çok sevdiğimden sayısız farklı biçimine tanık oldum. Geçmişe özgü geniş aile yapısı içerisinde kültürel olarak birbirine yakın yaş ve akrabalık pozisyonu içerisinde olan kadınlar arasında bir benzerlik yaratma çabası olduğunu biliriz. Örneğin bu kadınlara genellikle aynı renk ve desende kumaşlardan giysiler alınır. Kültür, bunu yakın yaş periyodunda olan kadınlar arasında kıskançlık olmaması üzerinden açıklar. Bu akrabalık çemberini torunlar, kuzenler, görümceler olarak genişletmemiz mümkün. Fotoğrafın icadi ile birlikte, geçmişi yüzyılları bulan bu kültürel olgu aynen fotoğraf karelerine yansımaya başlar. Böylelikle kendiliğinden, neredeyse birbiriyle ikiz gibi giyinmiş olan binlerce insanın fotografik temsiline dair bir külliyat meydana gelir. Özdeşler büyük oranda iki kişi olurlar, birbirleri ile eşit göz hizasında, yanyana poz verirler, çok benzer aksesuarlar ve giysiler kullanırlar ve neredeyse hepsi birbirleriyle tensel temasa girerler. “Vasiliki Uslucuoğlu ve arkadaşı” isimli fotoğrafın yanında yer alan aynı ailenin iki kız bireyinin özdeşleştirildiği kare bu mizansenlerin en tipik örneklerindendir. Tamamen kişisel arzularla çekilmiş olan bu fotoğraflar, ilerleyen yıllarda sosyal bilimler ve sanat tartışmalarına çokça konu olmuştur.
Erken dönem stüdyolarını, lojistik açıdan kolaylıkla günümüzün film platoları gibi düşünebiliriz. Beyazıt’da bulunan iki stüdyoyu saymazsak, İstanbul’da ardı ardına açılan ilk 30 civarında stüdyonun tümü Beyoğlu, hatta daha spesifik olarak İstiklal Caddesi üzerinde faaliyet gösteriyordu. Bu mekanların neredeyse tümü apartmanların çatı katlarında kurulmuştu. Henüz fotoğrafta suni ve yapay ışık kullanımı söz konusu olmadığı için, fotoğraf stüdyoları çok yüksek oranda gün ışığına gereksinim duyuyorlardı. Bazen normal tavan yüksekliğini aşacak boyutta büyük kadrajlı fotoğrafların kolaylıkla çekilmesi açısından da açık teras katlar erken dönem fotoğrafçıları için birçok olanak sağlıyordu. Bu mekanların içerisinde soyunma odalarından, kostüm kabinlerine ve bütün bu fotoğraflarda gördüğünüz dekorasyon objelerinin saklandığı depolara kadar birçok bölüm yer almaktadır. Bugünkü anlamda tanıdığımız fotoğraf stüdyolarından hayli farklı olarak; yapay taşlar, kayalar, sürekli değişen resimler, ölü hayvanlar, ağaç kökleri ve doğaya dair aklımıza gelebilecek sayısız materyal bu mekanlarda bulunduruluyordu. Henüz fotoğraf makineleri kolaylıkla taşınabilir ergonomik özellikler kazanmadığı için, dönemin yaratıcı fotoğrafçıları açısından en pratik yöntem doğayı fotoğraf stüdyosunun içerisine taşımak olmuştur. Örneklerde gördüğünüz kayık gezintisi mizansenleri, dönem stüdyolarının doğayı kurgulamadaki başarısı açısından çarpıcı örneklerdir. Bu ve benzer fotoğrafların tümü iç mekanlarda çekiliyor ve ardından el rotüşu ile film üzerinde deniz dalgaları yaratılıyordu.
Benim “idealize edilmiş çocuk bedenleri” olarak tanımladığım mizansenler erken dönem fotoğrafı içerisinde başlı başına bir kurgusal alan yaratmaktadır. Burada idealize edilen şey, gerçekte ailelerin kendi çocukları üzerindeki fantezilerinden ibarettir. Bizzat aileler tarafından çocuklarının bedenleri üzerinde yaratılan kimlik kurguları, bugünün kültüründe de sıkça rastlayabileceğimiz anlayışlardan bir tanesi. Eğer aile erkek çocuğunu ileride asker olarak görmek istiyorsa ya da onun erkeklik ile olan ilişkisini askerlik üzerinden tanımlıyorsa, beş altı yaşlarındaki oğluna kolaylıkla askeri kıyafetleri içerisinde bir fotoğraf çektirebilir. Benzer bir biçimde, kız çocuklar için üretilen küçücük gelinlikler günümüzde de fotoğrafa yansıyan çok tanıdık prototiplerdir. Bunlar büyük oranda toplum tarafından tasvip edilen temsillerdir. Örneğin, Balatlı Galimidi ailesi 1915 tarihinde evin en küçük bireyi Yeuda Leon Galimi’yi neredeyse kendisi büyüklüğünde bir kitap ile fotoğraflamayı tercih etmiştir. Ailenin çocuğunun geleceği adına öngördüğü eğitim talebi, kendisi büyüklüğünde bir kitabın yanında, çocuğun eline tutuşturulan daha küçük boyutta bir kitapla özdeşleşerek fotoğrafa yansımaktadır. Basit bir izleme yöntemi ile dahi bu fotoğrafların içerisindeki hiçbir kurgunun tesadüfi olmadığını ve her birinin apayrı kültürel uzantıları bulunduğunu öngörebiliriz. Özellikle toplumsal cinsiyet kodlarının kullanımı, çok erken yaşlardan itibaren çocuk fotoğraflarına yansıyan ikonografiyi belirler.
Post Mortem olarak tanımlanan ölüm sonrası portreler, inanç kültürünün fotoğrafa yansıması ile alakalıdır. Bu örnekler çok büyük oranda fotoğrafın tümüyle azınlıkların tekelinde olduğu ilk yetmiş senelik erken dönemde üretilmişlerdir. Bu üretim biçimini tamamen Hıristiyan kültüre ait bir geleneğin fotoğraf sonrası uzantısı olarak düşünebiliriz. Burada yer verdiğim, Garabet Çilingir efendiye ait olan 1896 tarihli portre ve diğeri Abdullah Biraderler tarafından 1885 tarihinde çekilen isimsiz örneklerin her ikisi de yaşlı bireylere aittir. Ancak İstanbul arşivlerde her yaştan post mortem portre bulunduğunu biliyoruz. Özellikle çocuk ölümlerinin çok fazla olduğu yüzyıl başında, birçok aile ölen çocuklarını defnetmeden önce muhakkak bir fotoğrafını çekmişlerdir. İlk bakışta çoğu canlı gibi duran ve gayet şık kostümler içerisinde fotoğraflanan ölü çocuk portreleri, post mortem portreler içerisinde adeta ayrı bir alan yaratmaktadır. İçerisinde post mortem portreyi de barındıran bir diğer fotoğraf, İstiklal Caddesinde gerçekleşen bir cenaze merasimine aittir ve büyük oranda yüksek katlarda yer alan bir stüdyodan çekilmiştir. Dönemin Ermeni Katolik Patriği Pierre İsdepan Azaryan’ın 20 Mayıs 1899 tarihinde gerçekleşen cenaze merasimine ait olan bu kare, bugün bizlere yanlızca post mortem bir fotoğraf örneği olarak değil, aynı zamanda dönemin ritüelleri ve Hıristiyan azınlıkların kamusal alandaki görünürlüğü açısından da çarpıcı bir bilgi sunmakta. Fotoğrafa biraz daha detaylı bakarsanız, bir zamanlar konut olarak kullanılan İstiklal Caddesi üzerindeki binaların balkon ve cumbalarında biriken eski sakinlerinin görünümleri ve sosyolojileri hakkında şaşırtıcı bir netlik ortaya çıkar. O günlerde yanlızca patriğin cenaze merasimini belgelemek için çekilen bu fotoğraf, bugün bizler üzerinde daha çok “o günlerin neye benzediğine dair” bir derinlik yaratıyor aslında...
Fotoğraf teknoloji, ergonomik imkansızlıklardan dolayı icadından sonraki uzun yıllar boyunca stüdyolardan çıkamadı. Bu büyük ve hantal alet bir biçimde stüdyolardan çıktığı ya da çıkmaya başladığı dönemde de, kamusal alandaki kimliği betimlemeye devam etti. Mesela Kudüs Ermeni Patrikhanesi’nin, fotoğraf teknolojisinin Kudüs’e ulaşmasından sonra yaptığı en önemli aktivitelerden birisi, patrikhane olarak fotoğraf workshop ve eğitimlerini organize etmek oluyor. Fotoğrafın temsil edici gücü, kuşkusuz o dönemlerde çok daha özel bir önem arz ediyordu. Diğer yandan aslında bir çok fotoğraf, bugün sırf yeterince yaşlı oldukları için, bazıları sadece yüzyılı devirmiş olduğu için artık müzedeler. Fotoğrafın zamanla, mekanla ve içinde bulunduğu koşullarla kurduğu değişken ilişki, aslında onun bugün ile kurduğu ve temsil ettiği şeyin bugün bağlamında yarattığı kritiği betimliyor. Roland Barthes fotoğrafın rastlantısal olarak ortaya koyduğu bilgiye atifta bulunurken kendi deneyiminden bir örneğe başvurur;
William Klein, Moskova’da ‘Bahar Bayramı’ 1959’u fotoğraflarken bana Rusların nasıl giyindiğini, hepsinden öte hiç bilmediğim bir şeyi öğretiyor; bir çocuğun kocaman kumaş şapkasını, bir başkasının boyunbağını, yaşlı bir kadının başındaki örtüyü, bir gencin saç kesimini fark ediyorum. Bu tür ayrıntılara daha da derinlemesine girebilir, Nadar’ın fotoğrafladığı erkeklerin çoğunun uzun tırnaklı olduğunu gözlemleyebilirim: işte etnografik bir soru: acaba belirli bir dönemde tırnaklar ne kadar uzun bırakılıyordu?
Fotoğrafın toplum ve kültürle ile arasında yarattığı derin bağ, bugünün fotoğrafının pekte farkına varmadığımız sayısız detayında yaşamaya devam ediyor aslında. Bu bağlamda fotoğraflayabildiğimiz ve fotoğraflanabildiğimiz kadarıyla, her birimizin sandıklarında biriken o görsel külliyatın emsalsiz değerde olduğunu hatırlatmak istiyorum. Fotoğraf albümlerimize çok iyi bakalım...
Teşekkür ederim.
SORU - CEVAP
SORU: Sorum Tayfun Serttaş’a. 1873’tü sanırım tarihi, Viyana’daki fotoğraf sergisi. Orada gösterdiğin imajlardan çok kültürlülüğü resmetme çabasını görüyorum. Bunu 5 - 6 sene kadar önce Turizm Bakanlığı tarafından ses kaydı olarak dünyaya dağıtılan video ile nasıl karşılaştırabilirsiniz?
TAYFUN SERTTAŞ: Aynı mantığın eşdeğer ürünleri olarak karşılaştırabiliriz elbette. Çünkü “çok kimliklilik” bu noktada daha çok karikatürize edilen bir şey olarak, ve dışarıya karşı kendini temsil etmenin yumuşatıcı bir aracı olarak işlevsel. Avrupa’ya giden bütün Türk diplomatlar ya da Beyoğlu Belediyesi ya da İstanbul Belediyesi, kurduğu tüm uluslararası ilişkilerde mutlaka çok kültürlülüğü kullanır ve bu yolla azınlıkları nesneleştirir ya da metalaştırır diyebiliriz. Bu onun oraya karşı kullandığı argüman açısından işine gelen bir şeydir. Tabii ki çok kültürlülüğü sembolik olarak orada temsil ediyor görünmek diplomasinin yararınadır fakat gel gör ki bunun içeride böyle olup olmadığı bambaşka bir tartışma. O çok başka kritik bir tartışma. Aynı mantıktan doğduğunu düşünüyorum. Mesela Paris’te bu sene “Türk Yılı” olduğunda, evet bir taraftan gayet metalaşmış “çok kültürel” işlere yer verildi fakat öbür tarafta yine minyatür, hat ve işte Eyfel Kulesi’ni kırmızı beyaza boyamak ve Şanzeli’de Mehter Takımı’nı yürütmek dışında bir şey yoktu. Bu hali ile bugün de yüz sene öncekinden farklı temsil edilmediğini izliyoruz zaten. Ülke de azınlık diye birşeyin kalıp kalmadığı bile büyük tartışma iken, dışarıya çıktıklarında hala azınlıklar var diyebiliyorlar. Bu mekanizma hep böyle işleyecek sanırım. Bu açıdan 1873 Viyana sergisini dahi, şu an yapılanlardan çok daha samimi ve gerçekçi okuyabiliriz gibi geliyor bana.
SORU: Tayfun, stüdyo fotoğrafçılığının kolaylaştırılabilir ve demokratik bir araç olduğundan söz etti. İnsanların biraz parayla dahi kullanabildikleri bir görsel imkan yarattığının üzerinde durdu. Bu durum iktidar açısından bir tehdit yaratıyor muydu ya da o dönemde nasıl kontrol ediliyordu?
TAYFUN SERTTAŞ: Fotoğraf ilk ortaya çıktığı andan itibaren tüm iktidarlar üzerinde zaten bir tehdit yaratıyordu. Örneğin ilk büyük tehdidini sanata karşı yaratıyordu. Fotoğrafın icadı özellikle ressamlara karşı açıkça bir mesleki yıkım anlamına gelebilirdi. Çünkü bir ressamın aylarca uğraşarak hayli paralara yaptığı bir tabloyu, bir fotoğrafçı o gün için çok kısa sayılabilecek sürelerde ortaya çıkartabiliyordu. Bu açıdan fotoğraf ilk andan itibaren birçokları üzerinde farklı nedenlerle gerilime yol açtı diyebiliriz. Senin sözünü ettiğin anlamda, temsil ediliyor olmanın kendisi dahi tek başına; temsil edilenin kim olduğu ve hangi pozisyonu temsil ettiğine göre zaten çok tehditkar algılanabilecek bir şey. Sanatın seçkinciliğinin yanında stüdyoların hiçbir seçkinciliği olmadı. Bu açıdan fotoğrafın kendisinin de demokratik, sanatların en demokratiği olarak algılandığını düşünürsek, zaten fotoğrafın diğer sanat pratiklerinin tümüne oranla gündelik yaşamla ve kültürle çok daha girift bir ilişki kurduğunu öngörebiliriz. Hem kültürü betimlemek hemde kültürü kendi içinde şekillendirmek ve ona yön vermek açısından... 1915 türevi süreçlerde uygulanan denetimler ise konunun bir diğer ayağı. O zaman sadece vilayetlerde değil Anadolu’daki en basit kasabalarda dahi fotoğraf stüdyoları vardı zaten. 1915 fotoğraftan yoksun olduğumuz bir zaman dilimi değil. Bu ve benzeri dönemdere dair yasakları, sorduğun soru bağlamında bağımsız bir başlık olarak düşünmek mümkün. Tehditin en yoğun olduğu anlarda ortaya çıkan bir refleks bu, tüm dünyada böyle olmuş. Kontrol mekanizması; fotoğrafı ya direk yasaklıyor, ya çekilen fotoğrafları denetimi altına alıyor ya da bazı arşivler ancak sahiplerinin ölümden sonra açılmak kaydıyla, bazen yarım asır sonra kamuyla paylaşılabiliyor. Çünkü fotoğrafın rasyonel hafızayı betimlemek gibi çok ciddi bir işlevi var. Bugün Vietman savaşından, Nazi soykırımına, Afganistan’dan, Irak’a uzanan sürece kadar belleğimizde bir dizi fotoğraf karesi var. Tüm dünya olarak aslında bu deneyimleri bize gösterilmesine izin verilen bir dizi imaj üzerinden kavrıyoruz ve buna göre tanımlıyoruz. Çernobil faciasının hepimizin bildiği bir imgesi var mesela. Tüm bunlar imaj politikaları bağlamında görsel hafızamıza yerleşen sülietler, hiçbirisi tesadüfi değil ve her yerde ciddi bir denetim mekanızmasının süzgecinden geçtikten sonra bizlerle paylaşılıyorlar. Fotoğraf var olduğu sürece, en yoğun biçimde denetlenecek olan araçlardan birisi olmaya devam edecek diyebiliriz.
SORU: Bu durumda fotoğrafa nasıl inanacağız? Sosyal Bilgiler kitabında öldürülmüş, yan yana dizilmiş bebek fotoğraflarının altında “Ermeni çetelerinin katlettiği çocuklar!” yazıyor ya da internette son zamanlarda yayılan bir fotoğraf vardı; Bunlar yine 1915’e yönelik olduğu iddia edilen imajlardı. Elinde yemek ve su olan bir adam, yerde aç insanlar yatıyor ve elindekileri onlara vermiyordu. İşte bu çok karikatürize ve kışkırtıcı geliyor bana ve her ikisine de inanmıyorum. Peki neye inanacağız?
TAYFUN SERTTAŞ: Fotoğraflara hiçbir zaman inanmayacağız elbette. “Fotoğraflar gerçekte dilsizdir, altlarına yazılan yazının ağzından konuşurlar” der Susan Sontag. Hiçbir fotoğraf karesi gerçekte sizinle konuşmaz. Öncelikle onun neyin fotoğrafı ve ne için üretilmiş olduğunu bilmeniz gerekir. Bu bağlamda devreye dil giriyor ve siz fotoğraf adına bir söylemi yaratıyorsunuz aslında. Bunu manipüle etmek gayet tabi kolay. Siz o fotoğrafın altına Ayşe yazarsanız, o kadını Ayşe yaparsınız ama o kadına Ojeni derseniz, o kadını Ojeni yaparsınız. Fotoğraf kritiği dediğimiz alanın içerisinde şekillenen en temel sorunsallardan birisidir bu. Erken dönemde Walter Benjamin’de dahil sayısız düşünürün fotoğraf ile ilgili üstesinden gelmeye çalıştığı konular bunlar. Özellikle tarihi fotoğraflara yaklaşırken çok kompleks düşünmek zorundayız. Çünkü en olumlayıcı nedenle elimizde olan bir fotoğraf, anında aleyhimize başka bir pozisyon yaratabilir. İşte geçen haftaki gündem, aynı fotoğraf üzerine iki ülkenin medyası yayında bulunuyor ve altını farklı metinlerle doldurmaya çalışıyor. Onu, kendi argümanı yararına kullanılabilir hale getirmeye çalışıyor aslında. Diğer yandan geriye hiçbir kanıtın kalmadığı noktada fotoğraflarla çalışmaya başlıyorsunuz. Örneğin dakikalardır ben burada aynı şeyi yapıyorum aslında. Sizlere sunduğum imajlar ve bu imajların yarattığı görsel hafıza üzerinden kültürü okumaya çalışıyorum. Aslında bu fotoğrafları okumaya çalışıyor gibi görünürken, yaptığım şey tarihin içindeki bütün kırılmaları da okumak, bütün büyük tehditleri ve geçmiş problemleri de okumaya çalışmak. Fotoğrafın tarih ile kurduğu ilişkinin bizlere ne gibi olası çalışma alanları yarattığı üzerinde durmak. Şu an elimde bir arşiv var; 60 yıl süreklilik gösteren bir stüdyonun tüm arşivi. 10 yıl arayla stüdyonun rengi değişiyor. Arşiv günümüze yaklaştıkça stüdyo fakirleşiyor, çirkinleşiyor, gölge olgusu devreye giriyor ve 60 yıl önce insanların modern prototipleri kurguladıkları o stüdyo 80’lere doğru geldiğinde gayet kitsch fotoğrafların üretildiği gülünç bir hal alıyor. Fotoğraflara periodik bir dilim üzerinden baktığınızda ve sürece yönelik bir araştırma kurduğunuzda okumayı bu yönde yapabiliyorsunuz. Tek tek fotoğraflar üzerine çalışmak çok daha derin bir konu, başlı başına teorik bir tartışmasının konusu. Bu kesinlikle fotoğrafçıların konusu değil, kuramcıların konusu daha çok. Bu ayrımı mutlaka yapmak gerekiyor. Fotoğrafçı üretim tarihi boyunca bilerek ya da bilmeyerek sayısız şey meydana getiriyor. Bir stüdyo fotoğrafçısı ise o günün modası neyse onu üretmeye çalışıyor. Fakat o günün modasının ne anlama geldiğini tartışmak başka bir şey. O daha çok bugünle ilgili bir şey. Siz kameranın karşısında ne kadar teatral şeyler yaparsanız yapın, aslında o teatralliğin ta kendisi sizin nasıl bir kültür içinde bulunduğunuzun hikayesini betimliyor. İki kadının aynı kıyafeti giymesi ya da ailenin en yaşlı bireyinin etrafına bir sürü bebek bireyi alıp fotoğraf çektirmesi. En teatral bulduğumuz stüdyo mizansenleri dahi, gündelik yaşama dair kadraj içerisine alınmış ipuçları sunuyor bize. Fotoğrafın gerçeklik ile kurduğu ilişkiyi böylesi bir perdenin arkasından izlemeyi seviyorum. Onlara bu türden bir şüphe içerisinde baktığımda, daha gerçekçi oluyorlar sanki... Teşekkür ederim.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder