FLASHBLACK: Aynı anda 11 bin imaja bakabilir misiniz?
Tayfun
Serttaş'ın Maryam Şahinyan arşivinden yola çıkarak hazırladığı FLASHBLACK
sergisini ve son dönemde arşivlere olan ilgiyi konuştuk.
Tayfun
Serttaş’ın FLASHBLACK isimli kişisel sergisine kapılarını açan Pilevneli
Gallery, bir ay boyunca sanatçının görsel arşivlerle süregelen ilişkisinin
mekânsal bağlamda kurgulandığı en kapsamlı sergiye ev sahipliği yapacak.
Sergiye ismini veren FLASHBLACK isimli enstalasyon 2011 yılında kamuya
açılmasının ardından ilk kez bir galeri bünyesinde sergilenen Maryam Şahinyan
arşivinin fiziksel potansiyelinden ilham alıyor. Galerinin 15 metre
yüksekliğindeki müstakil cephe duvarından giriş katına yayılarak izleyiciyi
içine alan yerleştirme agrandisör boyutlarında üretilmiş 11 bin parça
fotoğraftan meydana geliyor. Aynı anda 11 bin imaja bakmamızı öneren bu devasa
yerleştirme çerçevesinde Serttaş ile arşivlerin günümüz sanatındaki konumu ve
pratiğinin farklı evrelerinde görsel arşivlerle kurduğu ilişkiyi değerlendirdik.
Kültigin Kağan Akbulut
Maryam Şahinyan arşivinin 2011 yılından
bu yana gelen bir kamuya açılma hikayesi var. SALT Galata’da ilk kez dijital
olarak sergilendi, sergiye paralel olarak Aras Yayıncılık tarafından kitabını
yaptın. Şimdi ise proje Pilevneli Gallery bünyesinde bir sergiye dönüştü. Bu
iki süreç arasındaki yaklaşım farkını kısaca anlatır mısın?
2011 yılında arşivi kamuya açmanın yanı sıra Maryam
Şahinyan gibi kimsenin hakkında fikir sahibi olmadığı, tarih sahnesinden
silinmiş bir duayeni literatüre kazandırmak gibi son derece ciddi bir ağırlığı
vardı bu işin. O günlerde benim kendi pratiğimi, bu arşivin benim nazarımda
nerede durduğunu anlatmak gibi bir konforum olmadı. Öncelikle Foto
Galatasaray’ı gösterecek, paralelinde Maryam Şahinyan’ın varlığını duyuracak ve
o günkü sergi prensiplerine uygun olarak bu olağanüstü veri tabanı hakkında
enformasyon sağlayacaktık. Tüm bu öncelikler gerçekleştikten ve ben arşiv ile
baş başa kaldıktan sonra ancak bugünkü aşamaya gelebilirdik.
Bu açıdan benim için iki arşiv var, biri dünyanın geri
kalanına anlatmak zorunda olduğum, normatif bir veri olarak arşiv. Diğeri ise
kendi pratiğimin bir uzantısı olarak gördüğüm, kreatif bir mecra olarak arşiv.
Bu ikisi aynı arşiv, bu iki prensibi de ortaya koyan benim, fakat birbirinden
tamamen farklı zeminler.
Diğer yandan İstanbullu izleyicinin Şahinyan arşivi
konusunda pek şanslı olduğunu söyleyemem. Arşivin 2011 yılında SALT Galata’da
kamuya açılmasının ardından burada bir daha bütünlüklü bir sergi yapamadık.
Ertesindeki sergi ve projelere ayırdığım mesai bir yana, hacim olarak böylesine
büyük bir arşivi kaldıracak mekan ve prodüksiyon sağlamak İstanbul koşullarında
imkansıza yakındı. Bu süreçte en kapsamlı sergi 2013 yılında FOAM
(Fotografiemuseum Amsterdam) tarafından gerçekleştirildi, 2012’de Espace
Cultural Louis Vuitton’da arşivden bir seçki Parisli izleyiciyle buluştu,
2015’te yine Paris’te gerçekleştirdiğim ‘100 ans avant, 100 ans après’ başlıklı
kişisel sergimin büyük bölümü Şahinyan arşivine dayanmaktadır. Fakat tüm bu
sergilerin İstanbullu izleyiciye dönüşü olmadı.
Kısaca İstanbullu izleyici bu arşivin varlığından
haberdar oldu, fakat arşivi görmedi. 2011’deki sergide prensip olarak bir kare
fotoğraf dahi basmadık, bir veri tabanı olarak bilgisayar monitörleri
aracılığıyla izlenebiliyordu arşiv. Bu da sizin o an bu işe ne derece vakit
ayırabileceğiniz ile ilgili, 15 dakikanız varsa 15 dakika içerisinde
görebileceğiniz imaj sayısı klavyeyi kullanma hızınızla sınırlı. Dürüst olayım
ben bile çok vakit geçiremedim o monitörlerin başında. İzleyici ise arşivden
ziyade Maryam Şahinyan’a odaklandı, böyle olması da doğal çünkü çok orijinal
bir karakter. Geldiğimiz noktada ise kimseye Maryam Şahinyan’ı anlatmak zorunda
kalmıyoruz, zaten bilerek geliyorlar… Ve o gün tezahür edemedikleri kadar büyük
bir iş ile karşı karşıya kalıyorlar.
2011’de
başlayan sürecin bir sergiyle sonuçlanması için bu kadar zaman geçmesi
gerekiyor muydu? Yedi sene biraz uzun değil mi arşivi bu noktaya taşımak için?
Bence bir es vermek gerekiyor çünkü bu gibi işleri
sindirmeye ihtiyaç var. Diğer yandan maddi gerçeklikler var, fiziksel imkanlar
ve imkansızlıklar var. Arşivin konservasyonu 2009’da başladı, bu süreci de
eklersek aslında dokuz senedir bu iş üzerine kafa yoruyorum diyebilirim. Çünkü arşivi
ele aldığım ilk günden itibaren benim yaratıcılığım açısından da anlam ifade
ediyordu. Resmini ortaya çıkartmak için tuvale ilk fırça dokunuşlarını yapan
bir ressam gibi düşünebiliriz. Ressam, nereye kadar boyacıdır? Boyama işi hangi
noktada biter, hangi aşamadan sonra resim ortaya çıkar ve biz yapılan işe
‘resim’ demeye başlarız? Ben Maryam Şahinyan arşivi aracılığıyla çok büyük bir
resim ortaya koymak istedim, bu da haliyle belli bir süreç gerektiriyor. Bu
sürecin belli fiziksel imkanlarla buluşması gerekiyor. Bir işe zihninizde karar
vermekle, uygulamaya başlamak arasında bazen yıllar geçebiliyor. Örneğin
“Mimarlar Mezarlığı”na (2014) kaynaklık eden yazıtları öğrencilik yıllarımda
fotoğraflayıp biriktirmeye başladım, zihnimdeki mermer replikalarını ise ancak
30’lu yaşlarımın başında üretebildim. Karar vermek bir anlık, fakat benim
işlerimin arka planındaki iksir sabır.
İstanbul’daki galerilerin büyük bölümü ya apartman
dairelerine ya da binalardaki renöve edilmiş garaj, dükkan, depo gibi ortak
ünitelere konuşlanır. Yakın döneme kadar temelden ‘sanat galerisi’ olarak inşa
edilmiş mekanlara pek rastlayamazdık. Pilevneli Gallery sıfırdan inşa edilmiş
müstakil bir sergi makinesi olarak çok üstün mekânsal avantajlara sahip.
Şahinyan arşivi gibi hayli hacimli bir külliyatı böylesine imkanlı bir mekana
yerleştirmenin elbet bir çekiciliği var. Mekanı açıldığı günden itibaren
defalarca ziyaret ettim, tüm katlardan izlenen (fakat hiçbir katın
bağlanmadığı) müstakil cephe duvarı belirleyicidir. Benzer bir mimari çözümleme
Jewish Museum Berlin’de vardır, binanın bir noktasında duvarlar sizi
sıkıştırmaya başlar ve en sıkıştığınız bölümde kafanızı kaldırıp yukarıya
bakarsanız hiçbir katın bağlanmadığı metrelerce yüksekliğin ucundaki aydınlanma
deliği ile baş başa kalırsınız, ışık oradan süzülür. Yıllar sonra benzer bir
hissi galerinin metrelerce yükseklikteki bağlantısız cephe duvarını izlerken
yaşadım. Yüksekliği 15 metreye yaklaşan bu müstakil duvara duyduğum ilgiyle
başladı diyebilirim Şahinyan arşivinin mekana yerleşmesi, aşama aşama tüm diğer
katlara sızdı. Bu sayede 2011’de dijital olarak gerçekleştirdiğimiz yüzleşmeyi,
bu kez fiziksel olarak gerçekleştirebilme imkanı yakaladık. Sergiye de ismini
veren, 11 bin parçadan meydana gelen FLASHBLACK isimli enstalasyon bu duvarda
doğdu.
Murat
Pilevneli ile yollarınızın kesişmesi, arşivin fiziksel potansiyelini ortaya koymanız
açısından da bir fırsata dönüştü diyebilir miyiz?
Rahatlıkla diyebiliriz çünkü Murat Pilevneli dışında
kimse bireysel inisiyatifiyle böylesine ağır bir prodüksiyonun altına girmezdi.
Benim arkadaşlarımla iş yapmamak gibi bir prensibim var, ama iş yaptığım
insanlarla arkadaş olmaktan hoşlanıyorum. Murat bir dost olarak 2012’de
birlikte gerçekleştirdiğimiz kişisel sergimden beri zaten hayatımdaydı.
Birbirimizi hep takip ettik, iletişimi hiç kesmedik. Milyon dolar bütçelerle
yola çıkmış bir kurum değil Pilevneli Gallery, devasa sponsorlar olmadan,
kurumsal ortaklıklara dayanmadan, tamamen bireysel çabalarla şu an Türkiye
sanatına büyük bir iyilik yapıyor Murat. Bir galerici olarak süreci çok daha
hızlı dönüş alabileceği şekilde yürütmek yerine risk alan sergilerle ilerliyor
ve bu tamamen onun bireysel vizyonuyla ilgili. Onun tereddütsüz inancı olmasa
İstanbul’un malum koşullarında bu boyutta bir prodüksiyonun ortaya
çıkabileceğini sanmıyorum. Bu açıdan bir galericiden ötedir, bir vizyoner
olarak belirleyicidir. Diğer yandan galeri olağanüstü bir sinerji yakaladı,
klasik sanat izleyicisi dışında yepyeni bir jenerasyonu, on binleri kendisine
çekti mekan. İstanbul’da bu denli kamusallaşan bir galeri daha hatırlamıyorum.
Şahinyan arşivinin de en büyük meselesi kamusallaşma ile ilgiliydi… İşte tam
olarak bu noktadan başladık, bugüne geldi. Zira kamusallaşma, yüzleşmeyi
sağlayabildiği ölçüde çok daha anlamlı.
Türkiye’nin
içerisinde bulunduğu sosyal ve politik iklimi de hesaba kattığımızda, böyle bir
enstalasyon aracılığıyla bugün bu işe dönmenin nasıl bir anlamı var?
Şahinyan arşivinin büyük gizemi, gündelik yaşam
sosyolojisinin temsiline dayanmasıdır. Ancak 2011’de biz bu konu üzerine
tartışırken, henüz Gezi bile olmamıştı, bir çokları meselenin bu yönünü
kavramakta güçlük çekti. Konuşmamızın başında da bahsettiğim gibi, o gün arşive
farklı parametreler üzerinden yaklaşıldı. Yanlış değildi, o gün öyle gerekliydi
fakat bundan ibaret değildi. Örneğin arşivin belli bir zümre ve sınıfı temsil
etmediğini özellikle vurgulamama rağmen Maryam Şahinyan’ın Ermeni olması nedeniyle
ister istemez arşive de bir kimlik giydirildi. Bunun benim açımdan hiç
sakıncası yok fakat Foto Galatasaray arşivi bizlere bundan daha fazlasını
söylüyor. Stüdyonun müşteri kitlesini illa bir biçimde tarif edeceksek, onlar
arasındaki en büyük payda ortak bir seküler yaşam kültürünü benimsemiş
olmalarıdır. Bu kitlenin de yüzde 90’ı dönemin hiçbir stüdyosuyla
kıyaslanmayacak oranda kadınlardır. Bu kadınların buluştukları ortak zemin,
Gezi Direnişi boyunca dile getirdiğimiz talebi oluşturan zemin. Dönüp dolaşıp
geldiğimiz yer ‘yaşam tarzlarımız’ meselesi… Bu bağlamda arşiv o günlerde
‘onlar’ olarak algılandı, fakat bugün bu konu biraz daha ‘bize’ döndü
diyebilirim. Çünkü çok daha geniş bir kesim artık kendini çemberin dışında
hissediyor ve bu hisle arşive yaklaştığında ister istemez kendi yaşam
değerlerini de orada görmeye başlıyor. Özellikle kadın izleyicilerin çok hassas
yaklaştıklarını gözlemliyorum imajlara, çünkü bugün kaybetmenin eşiğinde
oldukları bir özgürlük alanına tanıklık ediyorlar. Biz aynı aksesuarları bugün
takabilir miyiz, bu etek boyu ile sokağa çıkabilir miyiz, bu şapkaları
kullanabilir miyiz, saçlarımızı bu model kestirsek nasıl karşılanır diye
bakıyorlar.
İstanbul özelinde yaklaşırsak, Foto Galatasaray’ın 60
senede tanıklık ettiği dönüşüme bizler 10 sene içerisinde tanıklık ettik. Bu
arşivi açtığımız günkü İstanbul ile bugünkü İstanbul arasında atom bombası
düşmüş kadar fark var. Yaşadığımız sokakları tanıyamaz haldeyiz. Birçoğumuz bu
nedenle ya kentten ayrıldı ya da ayrılma planları yapıyor. Benzerini Beyrut ve
Varşova’da hissettiğim türden bir boşluk, hiçlik atmosferi musallat oldu kente.
Üzerine sayısız anlamlar inşa ettiğimiz İstanbul bir anda ‘hiçbir yer’ oldu. Bu
süreçte ortaya çıkan propaganda dili bundan 50 sene önce azınlıklara karşı
uygulanan haksız propagandayı çağrıştırıyor. Toplumun bir kesimi, bir diğer
kesime yaşam şekli üzerinden hedef gösteriliyor. Kullanılan argümanlar dahi
neredeyse bire bir, din ile ilişkiler, kadın serbestliği, ekonomik refah gibi
son derece bireysel alanlar politik birer ajitasyon malzemesi haline
getiriliyor. İstisnasız her gün bu söylemin yıkıcı etkilerine maruz kalıyoruz.
Bunun bireysel alanda yarattığı kopuş bir iki jenerasyonla telafi edilebilecek
türden değil. Buradan baktığımız zaman arşiv bir köprü, hem kendi
geçmişlerimizle hem de bugün ile hesaplaşmak açısından.
Tarih okumasının dizi senaryolarına indirgendiği bir
ortamda, ortalama bir İstanbullunun bir iki jenerasyon öncesi ile arasındaki
kültürel kopukluğu sorgulamaya açmak, aynı zamanda yaşadığımız sürecin
tarihselliği ile ilgili. Ne yazık ki 20. yüzyıldan sonrasına tarih demeyen bir
anlayış var artık, bu anlayışa göre İstanbul sükseli bir Ortaçağ megalopolü,
işte sonra da rezidanslar ve AVM’ler geliyor… O arada aile büyüklerimizi de
kapsayan jenerasyonların katkıları ve birikimleri harcanıyor tabi, onların bir
tarihi yok gibi. 17. yüzyılda yaşamış bir karakterin hikayesi bizden bir önceki
kuşağın hikayesinden çok daha fazla ilgi görüyor. Halbuki bizim gerçekliğimize
yakın olan Ortaçağ kahramanları değil, onların hayatlarıyla kesişebilecek en
ufak bir deneyim bugün mümkün değil. Şahinyan arşivinde fotoğraflanan
insanların büyük bölümü hala aramızdalar, Elmadağ yokuşundan inerken yanından
geçen yaşlı çiftin o arşivdeki çocuklardan biri olma ihtimali sandığından çok
daha yüksek. Diğer yandan sanki hiç yaşanmamışçasına ‘ideal bir geçmişe’
gönderme yapıyor fotoğraflar. Asla yakalayamayacağımız kadar uzak/hayal bir
geçmişin temsiline… Ama gerçek öyle değil, hangi ara böylesine paradoksal bir
kopuş yaşadık, soru bu. Biz en son kimdik? Sahi İstanbul neydi?
Arşivin
teknik olarak ele alınma sürecini özellikle merak ediyorum. Sana nasıl bir
materyal olarak ulaştı? Konservasyon ve sayısallaştırma süresince nasıl
çalıştınız?
Fotoğraf çekmek ile fotoğraf yapmak arasında bir fark
var. Bu açıdan FLASHBLACK, öncelikle fotoğrafı ‘yapılan’ bir medyum olarak
öngörebilmemizi gerektiriyor. Fotoğrafı çekene zaten saygıda kusur yok, fakat
biz onun bu pratiği üzerine ne koyduk? Hangi aşamada devraldık, hangi aşamaya
taşıdık? Maryam Şahinyan bu fotoğrafları çekti ve agrandisör tekniğiyle bastı,
baskıları ise sattı. Film arşivleri, müşterilerin aynı kareye tekrar ihtiyaç
duymaları halinde kullanılmak üzere korunur. Arşivin tamamı cam levha
negatifler ve 10x15cm ebatlarındaki selülozik tabaka filmlerden meydana
geliyor. Siz bu medyuma çıplak gözle bakmayı denerseniz simsiyah bir zift
tabakasından fazlasını göremezsiniz. Şansınız varsa belki bir iki figür
seçebilirsiniz.
İmajı görebilmeniz için öncelikle seneler içerisinde kimyasal
reaksiyon sonucu oluşan bu tabakanın kaldırılıp filmin ortaya çıkartılması
gerekiyor. Bundan sonraki aşama ise başlı başına bir mesai. Dijitalizasyon, her
bir dijital verinin sayısallaşması, renklendirme, dijital restorasyon ve
retouch şeklinde devam eden hayli meşakkatli bir süreç devreye giriyor. Bazı
imajlar için haftalarca çalışmanız gerekebiliyor. Örneğin bu son sergide,
elimizde ‘oldu’ dediğimiz bazı imajların aslında hiç olmadığını ilk kez fark
ettik. Tekrar başa döndük, dijital veriyi sıfırdan işlemeye koyulduk. Burada
Maryam Şahinyan’ın pratiğinin ötesinde bir işleyiş var, o günkü teknolojik
olanakların el vermediği bir süreç. Bu uygulamaların toplamına kısaca
‘görselleştirme’ diyoruz, görselleştirme sonucu imajları bugünkü biçimiyle
algılayabiliyoruz.
Arşivin
görselleştirme süreci boyunca SALT çatısı altında üç yıl geçirdiniz bildiğim
kadarıyla. O süreci anlatır mısın?
O gün henüz SALT kurulmamıştı, Platform Garanti Güncel
Sanat Merkezi vardı. Sanatçı stüdyoları da Garanti Han’daydı. Açılış sergisini
yapmak dışında aslında benim SALT ile pek ilişkim olmadı. 2009’da Vasıf Kortun
ile görüştüm konuyu, birkaç kutu örnek almıştım yanıma, tereddütsüz destek
verdi. Onun sağladığı alt yapı olmasa arşivin bugünlere taşınması eminim çok
daha zor olurdu. 2009’da başladık, 2011 Kasım ayında SALT Galata’nın açılış
sergisi olarak yetiştirdik projeyi. Üç sene boyunca durmaksızın; temizlik,
dijitalizasyon, restorasyon, tasnif, kataloglama… Onlarca asistanla çalıştım bu
üç yıl boyunca, benim yurtdışında olduğum dönemlerde onlar devam ettiler, Merve
Elveren asistanların koordinasyonunu üstlendi, Vasıf Kortun zaten her aşamayı
denetliyordu ve son güne kadar arşive olan ilgisi eksilmedi. Lorans Baruh
arşivler konusunda gerçek bir uzman, onun kurumdaki varlığı beni daima motive
etmiştir. Hepimiz açısından öğretici bir süreçti, örneğin bir dönem Beyrut’ta
Arab Image Foundation ile çalıştım, özellikle cam levha negatiflerin
konservasyonu konusunda bu kurumdan çok şey aldım, bebek adımları ile başlayan
bir iş yıllar içerisinde bir tecrübeye dönüştü. Öğrencilik yıllarında bu
projede asistan olarak yer alan Asena Hayal, Zeynep Beler, Arda Yorgancılar,
Nesli Gül, Mustafa Hazneci sonrasında harika işler başardılar… Tüm bunları bir
araya getirdiğimde Maryam Şahinyan arşivi esasen bizler açısından bir okul
olmuş.
Bugün
yaptığın şey aynı zamanda bu imajlara bir bilinç kazandırmakla da ilgili,
teknik sürece paralel olarak ilerleyen teorik bir süreçten de bahsetmek gerekir
mi? Teorik olarak bu arşivi anlamlandırma süreci nasıl oldu?
Kuşkusuz Maryam Şahinyan bu fotoğrafları bugün bizim o
imajlara bakarken anladığımız bilinçle çekmedi. Stüdyo fotoğrafı, fotoğraf
sanatı içerisinde bile küçümsenen, ticari olması ve doğrudan müşterinin
talebine cevap vermesi nedeniyle sanatsal açıdan yorumlanması mümkün görülmeyen
bir alan. Yakın tarihe kadar fotoğrafın ‘vasatı’ olarak algılanan, bir tür halk
dili. Folklor. Aynı zamanda kamusal alan ile mahremiyet arasında bir ara yüz.
Bugün ise biz bu ‘dile’ baktığımızda yakın tarih ile ilgili tanıklık etmemizin
neredeyse imkansız olduğu bir temsil kültürüne ulaşıyoruz. Çok basit bir soru,
Ara Güler’in İstanbul fotoğraflarında da 1950’lerin kent kültürüne tanıklık
ederiz. Fakat Süleymaniye Cami’nin bahçesinde oynayan çıplak ayaklı çocuklar
mı, yoksa Maryam Şahinyan arşivindeki kadınlar mı daha büyük bir yüzleşmedir,
dediğimizde, burada farklı bir tartışmayı açmış oluruz. 1990’lı yıllara kadar
stüdyo fotoğrafı görmezden gelindi. Bu tarihlerde de fotoğraf çevreleri
tarafından değil, daha çok göstergebilimciler, dönemim felsefecileri ve
sanatçılar aracılığıyla tartışılmaya başlandı. Modernizm ile birlikte
şekillenen yeni kültürel ikonografiye dair önemli bir referans noktası olarak
adeta baştan keşfedildi stüdyo fotoğrafı.
Walid Raad, Susan Meiselas, Akram Zaatari ve Vivan
Sundaram gibi çok önemsediğim sanatçıların görsel arşivlere dayanan işleri bu
açıdan belirleyicidir. Ben yalnızca arşiv tabanlı çalışmıyorum, fakat arşiv
tabanlı işlerin pratiğime getirdiği başka sorumluluklar var. 2009’da Studio
Osep’i açtığımda bir şaşkınlık oldu, bir arşivin sanat sahnesine taşınabileceği
fikrine yabancıydı birçokları. Bu tip sergilerin emsali yoktu, İstanbullu
izleyicinin zihninde daha önce yapılmış buna benzer örnekler yoktu. O gün
meseleyi anlatabilmek için dünyadaki örneklerden bahsetmek zorunda kalıyorduk,
arşiv nerede biter, sanat nerde başlar, neden yapılan iş dokümantasyondan
ibaret değildir… Bugün böyle bir sorumluluk yok, artık yalnızca bu konuda
uzmanlaşan kurumlar var İstanbul’da. Bu süreçte pratiğim açısından belirleyici
olan bireysel inisiyatifimle, sanatçı pozisyonumla ve erken bir yaşta bu işe
soyunmuş olmam olabilir. Çok isterdim Türkiye’de daha fazla sanatçının bu
şekilde çalışmasını. Arşivsel veri bir yandan artık çok kullanılıyor fakat bir
bütün olarak arşivin kendisi masaya yatırılmıyor. Şu sıra arşivlerin estetik
cazibesi kavramsal içeriklerinden biraz daha ağır basıyor anladığım kadarıyla.
Son beş
yıldır sergilerde arşivsel materyalleri görür olduk. Sahaflardan bulunan
fotoğraflar, malzemeler sanatçılar tarafından işleniyor ve tekrar kullanıma
sokuluyor. Sen bu ilgiyi neye bağlıyorsun?
Travma geçirmiş toplumlar geçmişe sığınırlar. Travma ve
hafıza arasında bir tür savunma mekanizması ilişkisi var. Bu açıdan Beyrut çok
önemli bir örnek, yarım asrı bulan iç savaşın ardından insanlar vaktiyle yemeğe
çıktıkları restorana, berberlerine, sokaklarının köşesindeki butiğe dönmek
istediler. Hayli basit, bu son derece gündelik şeylere ulaşmak bile neredeyse
mucize çünkü hiçbir şey yerinde yok. Bu kez o geçmişin hikayesi ile yaşamaya
başlıyorlar. Benzer bir eğilim Osmanlı tebaası diaspora topluluklarında vardır,
senin aklına gelmeyecek Türkçe şarkıları dinlemeye devam ederler evlerinde,
çünkü onlar için bıraktıkları ülke öyle bir yerdi. Dil devrimini görmedikleri için
hatırladıkları Türkçe kelimeleri Osmanlı fonetiği ile kullanırlar ve doğrusunun
bu olduğunu savunurlar. Bunun psikolojideki karşılığı kaybedilen aidiyet
duygusunu onarmakla ilgili, bazen bir obje, bazen tek kare fotoğrafa sarılarak
geçirilen hayatlar var.
Türkiye’nin bir aidiyet krizi var. Bu kriz 200 yılı bulan
bir modernizm serüveninin merkezinde cereyan ediyor ve bu krizi çözebilmek
uğruna her 30-40 senede bütün bir toplumsal birikim imha ediliyor. Bu açıdan
yalnızca sanatçıların değil edebiyatçıların, sinemacıların, felsefecilerin
uğrak referansları olmalı arşivler. Diğer yandan yakın tarihe kadar örneğin
Almanya gibi son derece demokratik ülkelerde bile bir şeffaflık problemiydi
arşiv. Resmi devlet aygıtı kendilerimiz ya da bir başkasına ait veriye ulaşmamızın
sınırlarını hangi parametrelere dayanarak çiziyor? Yakın bir dönemde Türkiye’de
hiç ulaşılamaz dediğimiz aile kütükleri e-devlet üzerinden kamuya açıldı,
aslında istenirse ne denli kolay olduğunu gördük. Bazıları bu veriye bireysel
çabalarıyla zaten ulaşmıştı, fakat daha büyük bir çoğunluk böyle bir imkanı
olup olmadığından bile haberdar değildi. Ertesinde benzer bir paylaşım miras
hakları üzerinden gerçekleşti. Birçok birey zaten en doğal hakkı olan bir
bilgiye ancak lütfedilince ulaşabildi. Özellikle ‘lütuf’ sözcüğünü
kullanıyorum, çünkü devletler bizlerle paylaştıklarından çok daha fazlasını
saklamakla yükümlüler.
Yakın dönemde bazı sanatçılar bu birikime dönme
gereksinimi duydular ve genellikle bireysel arşivleri tercih ettiler.
Motivasyonlar farklı olabilir ama esasen arşivler kurgulanmış tarih okumasına
birer delik açıyor, izleyicinin tarihle ilişkisini keşfe yoğunlaştırıyordu.
Çünkü bildiklerimizden çok daha fazlasını bilememek üzere kurgulanmış bir
sistemde yaşıyoruz. Sanat bir başka galakside değil bizzat bu sistemin
içerisinde üretiliyor. Senelerdir yanı başımızdaki Suriye’de yüzyılın en
korkunç savaşlarından birine tanıklık ediyor ve bugün hala bu savaş ile ilgili
birçok şeyi bilmiyoruz, belki hiçbir zaman öğrenemeden göçüp gideceğiz… Yanı
başımızda olup bitenler bile bu denli muğlak iken bundan yüz yıl önce
gerçekleşmiş bir olayı resmi tarih anlatısına dayanarak çözümlemeye çalışmak
kuşkusuz nafile. Tarihe karşı en büyük çaresizliğimiz aynı zamanda tarihin
devlet aygıtlarına bağımlı tariflerinden kaynaklanıyor. Bu bağlamda elbette
sanatçı bir sorunsal olarak arşivi değerlendiriyor ve ona başvuruyor.
Peki, arşiv
malzemesinin bir sanat aracı olarak kullanımını nasıl bir teorik arka plana
dayandırıyorsun? Sence bu malzemelerin enstitü gibi akademik ortamlar dışında
kamusal alanlarda, sergilerde değerlendirilmesinin nasıl bir anlamı var?
Arşivin kendi doğasına dönük bir yaklaşım öncelikle onu
ready-made olmaktan çıkarır. Maryam Şahinyan arşivi özelinde yaklaşalım;
keşfedilen, işlenen, kavramsallaşan ve nihayetinde literatüre kazandırılan bir
külliyat var. Burada belirleyici olan ilk adım arşivin gereksinimleri, sizin
ondan ne yapmak istediğiniz ancak bu koşullar oluştuktan sonra mümkün. Arşivsel
verinin sanat yapıtı olarak ortaya çıkmasında benim çok temel bir hassasiyetim
var, arşiv araç mı, amaç mı? Türkiye’de üretilen işlerde arşivin çoğunlukla
araçsallaştığına tanıklık ediyoruz, sıklıkla sanat yapıtına iliştirilen bir
done gibi değerlendiriliyor. Halbuki onu resim ya da heykele iliştirmekten
ziyade, kendi gereksinimleri çerçevesinde ele almak da mümkün. Bu açıdan üç
gazete kupürünü çerçeveye alınca arşiv çalışmış olmuyorsunuz… Üç gazete
kupürünü çerçeveye almış oluyorsunuz. Benzer mantıkla bir arşivin heykelini
yaptığınızda heykel yapıyorsunuz, fotoğrafını çektiğinizde fotoğrafını çekmiş
oluyorsunuz, tuvale aktardığınızda resmini yapıyorsunuz, burada arşivi
hedeflemekten ziyade sanatçının kullandığı bireysel teknikler/tercihler devreye
giriyor. Gayet tabi böylesi mümkün fakat arşivlerle çalışmanın gerektirdiği
farklı bir metodoloji var, her bir arşivin kendine özgü talepleri var. Çünkü
bir içerik olarak arşivi ele aldığınızda, hedeflediğinizde, bambaşka bir
gerçeklikle karşı karşıya kalıyorsunuz, onu estetiğin alanına çekmekten öte
gereksinimler doğuyor.
Ben bugüne kadar arşiv tabanlı bütün işlerimde
enstalasyona başvurdum, bir bakıma arşivlerin pratiğimdeki karşılığı
enstalasyon oldu. Yalnızca fotoğraf arşivleri değil, İstanbul’daki mimar
yazıtlardan, kentin ilk doğa tarihi müzesine kadar araştırma tabanlı çalıştığım
işlerimin tamamı site-spesifik enstalasyonlarda vücut buldu. Arşivsel veriyle
farklı bir formda çalışmadım, bu nedenle rahatlıkla başka türlüsünü bilmiyorum
diyebilirim. Fakat başka türlüsünü elbette görüyorum ve izliyorum. İyi olanlar
da var, olmadığı durumda pek bir şey kaybetmeyeceklerimiz de… Burada asıl
mesele Türkiye’de artık bu konuda bir heves olmasıdır, bence hayırlı olan bu.
Son birkaç ay içerisinde kentte açılan sergilerin isimlerine bakın, %80’i
hafıza ve bellek vurgusu yapıyor. 2009’da Stüdyo Osep’i açtığımda sergiyi
‘nostaljik’ olmakla itham edenler bugün bellek çalışıyor, ki ben bugüne kadar
yaptığım hiçbir sergiye ‘hafıza’ ya da ‘bellek’ benzeri kavramlar içeren
isimler vermedim. Başlığında ‘bellek’ sözcüğü geçen bir yazım vardır, onun da
tam adı Anti-Bellek. Çok spesifik verilerle çalıştığım için böyle bir
genellemeye de ihtiyacım olmadı.
Buradan enstitü ve akademiye gelirsek, belli arşivlerin
bu kurumlarda korunması zaten kaçınılmaz. Fakat bu kurumların aynı zamanda
arşivler açısından kısıtlayıcı fonksiyonlarını göz ardı etmemek gerekiyor, bir
sanatçının bir fotoğraf arşivi üzerine çalıştığında ortaya koyacağı iş ile,
akademinin kalın duvarları arasında aynı arşivin taşınacağı yer aynı değil. Bu
bağlamda özellikle bazı arşivlerin özgürleşmesi, belki de bir sınır aktivite
olarak sanatçıların bu birikime başvurmasıyla yakından alakalı. Bir de
prensipte zaten bu kurumların asla yüz vermeyeceği arşivler var, benim
çalışmalarım biraz da bu iş bizlerin başına kaldığı için var. Sivil arşivler bu
kurumlarda diplomatik bir arşivin göreceği ilginin yarısını bile görmez, görse
bile en fazla kaderine terk edilmek üzere bir depoya kilitlenir.
Yıldız
Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi bünyesinde hazırladığın
“Modernizm ve kültürel temsiliyet olguları bağlamında, İstanbul’da fotoğraf ve
azınlıklar” başlıklı yüksek lisans tezin de aslında tam da bu meselelerle
ilgiliydi. Tezinde hangi arşiv materyallerini ele aldın? Ve tezinde ele aldığın
teorik arka planı Şahinyan arşivi bağlamında yeniden nasıl okuyabilirsin?
Yüksek lisans tezimin temel problemlerinden biri görsel
arşivlerin disiplinlerarası sanat bağlamındaki potansiyeli üzerine kuruluydu ve
daha spesifik olarak bu bağlamda azınlık arşivlerine odaklandım. Çünkü belli bir
döneme kadar inmek istiyorsanız İstanbul’da fotoğrafın yalnızca gayrimüslimler
arasında kullanılmakta olduğu ve esasen tüm prototiplerin bu dönemde ortaya
koyulduğu gerçeği ile yüz yüze kalıyorsunuz. Hal böyle olunca, metodolojik
olarak da bu güzergahta devam ettim. Süreç boyunca yalnızca sivil arşivler
değil, aralarında okullar, gazeteler, kiliseler, müzeler ve hastanelerin de
bulunduğu onlarca kurumsal arşivi inceledim. Bir tezden öte ciddi bir birikim
edindim ancak o günlerde bu işin bu denli merkezimde olacağına dair bir öngörüm
yoktu. Öğrencilik yıllarımda arşivinde çalıştığım kurumlardan biri AGOS
gazetesiydi, 19 Ocak’ı bu süreçte yaşadık. O günkü atmosfer hepimizi içine
çekti ve bu konu üzerinde daha derinlemesine çalışma kararı aldım. 2009’da Stüdyo
Osep bu motivasyonla çıktı ve sonrası zaten kendiliğinden geldi. Şahinyan
arşivi bugüne kadar çalıştığım en meşakkatli projedir, bunun da nedeni fiziksel
arşivin zorluğundan, 100 bini aşkın negatif filmin görselleştirilme
ihtiyacından kaynaklanıyor. Yüksek lisans tezim bir yana aslında bu arşivin
arka planı başlı başına bir tez konusu gibi ele alınabilir. Bu işin yüksek
lisans tezimi de aşan bir boyutu var, ‘fahri doktora tezim’ oldu diyebilirim.
Sergi
metninde arşivsel veriyle olan ilişkini ‘bağlamdan kopartmanın
(decontextualize) ve yeniden bağlama oturtmanın (recontextualize) koşulladığı
transpozisyon’ üzerinden tanımladığını belirtiyorsun. Bu pozisyon kaydırma
meselesini biraz daha açar mısın? Flashblack sergisinde nasıl bir anlam ifade
ediyor?
Aslında röportajın başında basitçe tarif ettiğimiz gibi
farklı bir tarihte, farklı bir niyetle ve farklı bir teknikle ortaya koyulmuş
olan birikimi, farklı bir zamansal ve mekânsal bağlamda yeni bir amaca
dönüştürmekle ilgili transpozisyon. O günkü bağlamda stüdyo fotoğrafı
müşterilerin taleplerine yanıt veren bir görsel veri, bugünkü bağlamda aynı
fotoğraflar kolektif hafızanın taşıyıcıları. Maryam Şahinyan yarım asrı aşan
mesleki hayatı boyunca bu fotoğrafları kullanarak başka şeyler üretmek
isteseydi sanıyorum yapardı, yapmadı. Çünkü onun için fotoğraf mesleki bir
araçtı ve bu birikimi başka bir mecraya taşıma niyeti olmadı. Bizler aynı
birikime bugün tartışmakta olduğumuz konular bağlamında bir daha bakmayı
deniyoruz, toplumsal cinsiyet örneğin. Ve o gün belki de pek mühim görülmeyen
detaylarla karşı karşıya kalıyoruz. 1940’larda çekilmiş bir düğün fotoğrafına
çekildiği tarihte bakarsanız ‘düğün’ görürsünüz. Aynı fotoğrafa bugün ise
1940’larda çekildiği için bakarsanız ve düğünden öte bazen duvarda asılı olan
bir saatin modeline ilgi duyarsınız. Çünkü o artık salt bir düğün fotoğrafı
değil, 1940’ların temsilidir. Zaman ile ilişkisi içkindir fotoğrafın. Ölen aile
bireylerinin fotoğrafları da benzer bir anlam kazanır kendiliğinden, fotoğraf
olmaktan çıkar, tine dönüşür. Bu açıdan modern insanın ölüme karşı en büyük
zaferi olarak tasavvur edebiliriz fotoğrafı. Instagram dediğimiz mecrada bugün
aynı amaçla çalışıyor, kendilerimize uygun gördüğümüz ‘ideal’ maziler
yaratmaktan ibaret.
Transpozisyonun bir diğer ayağı da ‘yaratıcı’ olarak
author’ün rolünü zayıflatmakla ilgilidir. Size atfedilmiş bir sahneyi başka bir
duayenin pratiğine adamakla ilgili. Maryam Şahinyan ile aramda kurguladığım bir
tür rol geçişi aslında. Bu bağlamda Tayfun Serttaş’ın sergideki pozisyonu
sanatçı olmanın yanı sıra küratör olarak, editör olarak, senograf olarak bir
dizi planda daha okunmaya açık. Bu açıdan arşiv benim alanımı daraltan değil,
aksine genişleten bir özne olarak mühim.
FLASHBLACK ortaya çıkarken fotoğrafın teorik geçmişinden ve
hatta psikanalizden süzülen bir dizi anahtar sözcüğe başvurdum ve onlarca
sözcük arasından geriye ‘flash’ ve ‘black’ sözcükleri kaldı. Fotoğrafın ışık
kadar karanlığa tekabül eden teorik mirası yanında, karanlık odadan süzülen bir
‘aydınlık geçmiş’ birikimine duyulan gereksinimin sonucunda ortaya çıktı
FLASHBLACK. Bu yaparken aynı zamanda bugünün karanlığına çakılan bir şimşek,
ışığa duyulan ihtiyacın yansımasıyla yüzleşmekti. Galerinin 15 metre
yüksekliğindeki bağımsız cephe duvarında dünyanın en kolay görünen en zor işini
başardık. 11.000 adet agrandisör boyutunda fotoğraf simetrik olarak teker teker
bu duvara yerleşti. Bir bütün olarak baktığınızda o duvarda artık fotoğraf
değil başka bir şey görüyorsunuz, detaylara odaklandıkça fotoğraflar kendini
ortaya koymaya başlıyor. Tavan noktası cam kaplama olan bu bölümden gün
içerisinde güneş ışığı süzülüyor ve bize türlü oyunlar yapıyor. Yerleştirmenin
tamamlandığı günden beri farklı katların localarından enstalasyonu izlemeye
devam ediyorum, ve doğrusu ben bile izledikçe arşivlerle ilgili daha fazlasına
ikna oluyorum.
by Kultiğin Kaan Akbulut, 4 Mayıs 2018, DUVAR
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder