"Sahi, İstanbul neydi?" / Melike Bayık - IstanbulArtNews

‘Sahi İstanbul neydi?’

Multidisipliner üretimleriyle tanıdığımız Tayfun Serttaş, 2009 yılından bugüne Maryam Şahinyan'ın fotoğraf arşivi üzerine sürdürdüğü projesini PİLEVNELİ'ye taşıyor. Sanatçının 27 Nisan'da PİLEVNELİ'de açılan "FLASHBLACK" isimli, isli film karelerinden ortaya çıkardığı, arşivsel bir boyut taşıyan, geçmiş ve bugün arasında kültürel ve sosyolojik bir köprü kuran sergisi, 26 Mayıs'a kadar izlenebilir.

Melike BAYIK 

Melike Bayık: Öncelikle Türkiye'de araştırma tabanlı üreten sanatçılardan birisiniz. Antropoloji lisansınızın ardından, ‘Photography and Minorities in Istanbul in the Context of Modernism and Cultural Representation’ başlıklı tez çalışmanız ile sanat ve tasarım yüksek lisansınızı tamamladınız. Eğitim sürecinizi sonrasındaki araştırmalarınız ile ilişkilendirerek sanatsal pratiğinizden bahseder misiniz?

Tayfun Serttaş: Aslında yalnızca araştırma tabanlı çalışmıyorum, fakat araştırma tabanlı işlerin pratiğime getirdiği başka sorumluluklar var. 2009’da Studio Osep’i açtığımda bir şaşkınlık oldu, bir arşivin sanat sahnesine taşınabileceği fikrine yabancıydı birçokları. Bu tip sergilerin emsali yoktu ve İstanbullu izleyicinin zihninde daha önce yapılmış buna benzer örnekler yoktu. O gün meseleyi anlatabilmek için dünyadaki örneklerden bahsetmek zorunda kalıyorduk, arşiv nerede biter, sanat nerde başlar, neden yapılan iş dokümantasyondan ibaret değildir... Bugün böyle bir sorumluluk yok, artık yalnızca bu konuda uzmanlaşan kurumlar var İstanbul’da. Bu süreçte pratiğim açısından belirleyici olan bireysel inisiyatifimle, sanatçı pozisyonumla ve erken bir yaşta bu işe soyunmuş olmam olabilir... Çok isterdim Türkiye’de daha fazla sanatçının bu şekilde çalışmasını. Arşivsel veri bir yandan artık çok kullanılıyor fakat bir bütün olarak arşivin kendisi masaya yatırılmıyor. Şu sıra arşivlerin estetik cazibesi kavramsal içeriklerinden biraz daha ağır basıyor anladığım kadarıyla.  

Güncel sanatın ‘güncelliği’ hangi tarihsel planda okunmalı uzun bir tartışma. Fakat kendi birikimiyle ilişkilenmeyen bir sanatın sözü bence eksik kalır. 2000’lerin başından itibaren Türkiye sanatı ‘Amerika’yı yeniden keşfe’ soyundu, bunun hem çok iyi, hem de çok kötü sonuçları oldu. Ama nihayetinde hepimiz bu ‘keşif’ sürecinin çocuklarıyız. Ben bu sürece ‘peki elde ne var?’ sorusu üzerinden katkı sundum. Toplumsal cinsiyet tartışıyoruz ve de buranın bir ‘queer’ birikimi var. Kadın bedeni tartışıyoruz, ama kadın bedeni ilk kez sahnede değil. Zira kentsel tartışmalar, örneğin mimari, kaçıncı kez revizyona uğruyor? Bugünkü tartışmayı belirleyen koşulların tümü, aslında bir birikimin sonucu ve bu birikimi masaya yatırmak, görünür hale getirmek önemliydi benim açımdan. Bugün İstanbul’da açılan sergilerin yüzde sekseni ‘hafıza’ vurgusu yapıyorsa iyi bir iş başarmışız sanıyorum. Ben yaptığım işi hiçbir zaman ‘hafıza’ ile tanımlamadım, hatta anti-bellek dedim. Fakat burada bu konuya dair bir birikim oluşuyor ve tartışma bu güzergahta seyrediyor, bunu izlemek olağanüstü keyifli.

M.B.: PİLEVNELİ'de açılacak olan "FLASHBLACK" serginizin içerik ve formsal yapısından söz eder misiniz?

T.S.: 2011’de dijital olarak kamuya açılan Maryam Şahinyan arşivini, fiziksel potansiyeli üzerinden bir daha düşünüyoruz. Bir bakıma, ilk gösterimde teknolojiye bağımlı ve enformasyon yönü ağır basan bir işi, medium ile buluşturma fikrinin sonucu olarak gelişti FLASHBLACK. Şahinyan arşivi özelinde medium aynı zamanda en büyük problemimizdi. Yüz bini aşkın, tamamı cam levha negatif ve siyah beyaz tabaka filmlerden meydana gelen bir arşivden bahsediyoruz. Bunların her birini bir pul büyüklüğünde bastığımızda bir stadyumu rahatlıkla kaplayacak kadar imaja ulaşıyoruz. Peki böyle bir malzeme ile nasıl başa çıkılır? Projeyi 2011’de tek bir kare fotoğraf bile basmayarak, arşivin bütün ağırlığını dijital veriye dönüştürerek kamusallaştırdık. Bugün, elimizde arşivin fiziksel hacmi ile yüzleşmek için bir imkan var. Şimdi asıl motivasyonumuz bu imkanı had safhada kullanmak ve arşivdeki çokluk hissini, külliyatın ezici ağırlığını izleyici ile paylaşmak. Bu aynı zamanda arşivin içeriğinde de okuduğumuz bir çokluk / ağırlık çünkü. Bu bağlamda bütün sergiyi 11.000 parçaya bölünen bir enstalasyon etrafında kurguluyoruz. Agrandisör boyutunda basılmış 11.000 imajı kapsayan bu devasa enstalasyon, aynı zamanda arşivin fiziksel potansiyeline dair de bir jest. Yüksek teknoloji yakın tarihte arşivlerle buluşmamızı daha da kolaylaştırdı. Fakat bu malzemenin fiziksel potansiyelini kullanmak hala bir opsiyon. Çoğunlukla tercih edilmeyen, zor görülen, bir bakıma çekinilen bu opsiyon üzerinden ilerledik.   

Diğer yandan, İstanbullu izleyicinin Şahinyan arşivi konusunda pek şanslı olduğunu söyleyemem. Arşivin 2011 yılında SALT Galata’da kamuya açılmasının ardından burada bir daha bütünlüklü bir sergi yapamadık. Ertesinde gerçekleştirdiğim diğer sergi ve projelere ayırdığım mesai bir yana, hacim olarak böylesine büyük bir arşivi kaldıracak mekan ve prodüksiyon sağlamak, İstanbul koşullarında imkansıza yakındı. Bu süreçte en kapsamlı sergi, 2013 yılında FOAM (Fotografiemuseum Amsterdam) tarafından gerçekleştirildi. 2012’de Espace Cultural Louis Vuitton’da arşivden bir seçki Parisli izleyiciyle buluştu. 2015’te yine Paris’te gerçekleştirdiğim ‘100 ansavant, 100 ansaprès’ başlıklı kişisel sergimin büyük bölümü Şahinyan arşivine dayanıyordu. Fakat tüm bu sergilerin İstanbullu izleyiciye dönüşü olmadı.

M.B.: Maryam Şahinyan arşivini İstanbullu izleyiciyle tekrar buluşturma fikri nasıl ortaya çıktı?

T.S.: 2017 Nisan ayında İstanbul’dan ayrıldım. Benim hızımda bir insan için hayli uzun sayılabilecek bir sorgulama sürecine girdim. Mesleki tarafını bir yana bırakalım, İstanbul ile ilgiliydi. Ben ‘İstanbulcu’ tarif edebileceğiniz insanlardanım. Paris’te çalışırken bile hafta sonları bu şehre kaçmanın bir yolunu bulurdum. Oyun alanımdı İstanbul ve oyun alanımı kaybediyordum. Dedeme sorsanız onun İstanbul’u da yok, babama sorsanız o bambaşka bir İstanbul’a tanıklık etmiş. Her jenerasyon kendi İstanbul’unu kaybetmiş aslında ama bizim jenerasyon başka tür bir kayıp yaşadı. Çok gelişmiş olduğuna inandığımız değer yargılarına sahipken yaşandı bu kayıp, hazmedilebilir türden değil.

Murat ile iş ilişkisinden öte yıllardır birbirimizi takip ediyoruz, muhabbeti daima sıcak tuttuk. Sergi konusunda cesaretlenmem bu süreçte yaptığımız görüşmeler sayesinde oldu. Eğer beni kendi halime bırakacak olsanız çok da büyük bir çaba içerisinde değildim artık. Türkiye koşullarında altından çıkılamaz bir iş gibi görüyordum, soğumaya bırakmıştım ve uzun bir süre daha dondurucuda kalacaktı bu konu. PİLEVNELİ'nin her aşamasına tanıklık ettim ve burası Murat’ın vizyoner kimliği açısından bir köşe taşıdır. Bugün milyon dolar bütçeli sanat kurumlarının yakalayamadığı bir sinerji yakalandı, devasa sponsorlar olmadan, kurumsal ortaklıklara dayanmadan, tamamen bireysel çabalarla Türkiye sanatına büyük bir iyilik yaptı Murat. Klasik sanat izleyicisi dışında, yepyeni genç bir kitleyi, on binleri kendisine çekti bu mekan. İstanbul’da bu denli kamusallaşan bir galeri daha hatırlamıyorum. Şahinyan arşivinin de en büyük meselesi kamusallaşma ile ilgiliydi... İşte tam olarak bu noktadan başladık, bugüne geldi. Zira kamusallaşma, yüzleşmeyi sağlayabildiği ölçüde çok daha anlamlı.

M.B.: 2011 yılında kamuya açılan Maryam Şahinyan ile yollarınız nasıl kesişti? Bu arşivle nasıl tanıştınız?

T.S.: 90’lı yılların başında Maryam Şahinyan’ın stüdyoyu arşiv de dahil tüm ekipmanları ile birlikte devretmesinin ardından, mekan Galatasaray’dan Üsküdar’a taşınıyor. Ancak aynı yıllarda stüdyo fotoğrafçılığının ivmesinin düşmesiyle beraber yeni sahipleri işi çok fazla devam ettiremiyorlar. Sonuç olarak, Üsküdar’da sahipsiz kalıyor tüm bir arşiv. Hatta boşalan mekana boya ustaları girince birkaç gün de sokakta bekliyor, kolilerle dışarıya atılıyor. Bu esnada yayınevimin kurucusu Yetvart Tomasyan devreye giriyor ve tüm arşivi Üsküdar’dan alıp yayınevimizin deposunun da bulunduğu Beyoğlu’ndaki Hıdivyal Palas’a taşıyor. 25 seneye yakın arşiv bu depoda bekliyor. 2009’da Stüdyo Osep kitabını hazırlarken Tomo (biz böyle hitap ederiz) yıllardır kendisinin de korumakta olduğu bir arşivden söz ediyordu. Ancak pek ilgimi çekmemişti, zira yüksek lisans tezimden itibaren birçok arşivi izledim ve çok özel bir içeriğe sahip değilse, herhangi bir arşivin yükünü alma konusunda heyecanlı değildim. Fotoğrafçının kadın olduğunu öğrenmemle birlikte benim de yaklaşımım değişti ve fiziksel arşivi görmek istedim. Bir- iki film kutusunu inceledikten sonra karar vermem pek uzun sürmedi. İşte o günden beri de hayatımın azımsanmayacak bir bölümü bu iş ile uğraşarak geçiyor. 

M.B.: Fiziksel arşivi keşfettikten sonra üç yıl boyunca SALT Galata’da bunun üzerine bir ekiple birlikte çalıştınız. Bu süreç nasıl geçti? Biraz bundan söz eder misiniz?

T.S.: O zaman henüz SALT Galata kurulmamıştı. Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi vardı ve stüdyolar Garanti Han’da bulunuyordu. 2009’da Vasıf Kortun ile görüştüm konuyu, birkaç kutu örnek aldım yanıma ve tereddütsüz destek verdi. Onun sağladığı alt yapı olmasa arşivin bugünlere taşınması eminim çok daha zor olurdu. 2009’da başladık, 2011’de SALT Galata’nın açılış sergisi olarak yetiştirdik projeyi. Üç sene boyunca durmaksızın; temizlik, dijitalizasyon, restorasyon, tasnif, kataloglama... Onlarca asistanla çalıştım bu üç yıl boyunca. Benim yurtdışında olmam gereken dönemlerde onlar devam ettiler. Merve Elveren asistanların koordinasyonunu üstlendi, Vasıf Kortun zaten her aşamayı denetliyordu ve son güne kadar arşive olan ilgisi hiç eksilmedi. Hepimiz açısından çok öğretici bir süreçti, örneğin bir dönem Beyrut’ta Arab Image Foundation ile çalıştım. Özellikle cam levha negatiflerin konservasyonu konusunda bu kurumdan çok şey aldım. Bebek adımları ile başlayan bir iş, yıllar içerisinde bir tecrübeye dönüştü. Öğrencilik yıllarında bu projede asistan olarak yer alan Asena Hayal, Zeynep Beler, Arda Yorgancılar sonrasında harika işler başardılar. Tüm bunları bir araya getirdiğimde, Maryam Şahinyan arşivi esasen bizler açısından bir okul olmuş.

M.B.: Maryam Şahinyan arşiv çalışmasına paralel olarak ‘Foto Galatasaray - Studio Practice by Maryam Şahinyan’ ismiyle bir de kitap çıkardın. Bir arşiv üstüne çalışırken aynı zamanda onu bir kitaba dönüştürmek nasıl bir süreç?

T.S.: 2009’da Stüdyo Osep arşivi de aynı isimli bir kitapla kamuya açıldı. Bu gibi projelerde kitabı öncelikli kılan, sergilerin belli mekânsal ve zamansal takvimlerle sınırlanması. Kuşkusuz kitabın çok daha kolay ulaşılabilir / paylaşılabilir bir mecra olarak devreye girmesi olağanüstü kolaylıklar getiriyor. Kalıcılık açısından da arşivlerin en azından seçili bir bölümünü kitaplar aracılığıyla dolaşıma sokmak büyük avantaj. Hem Osep Minasoğlu, hem de Maryam Şahinyan için hazırlanan kitaplarda ‘Ermeni stüdyo fotoğrafçılığı’ klişesini aşan bir içerik var. Her iki stüdyonun da Cumhuriyet döneminde faaliyet göstermeleri ve birer author (yaratıcı) olarak Osep ve Maryam’ın kendine özgü pozisyonları öngörülenin ötesinde bir tarihsel gerçeklikle karşı karşıya kalmamızı sağlıyor.

ARAS Yayınevi, Ermeni yayıncılık geleneğinin Türkiye’deki son temsilcisi ve buradan çıkan kitapların haliyle sosyal politikte bir ağırlığı var. Örneğin; Osep’i ilk bastığımızda yayınevinin klasik okuyucusu şaşkınlık yaşadı, beklentinin aksine dansözleri, pavyon şarkıcılarını, şov kızlarını, fahişeleri ve ünlü olmak için köyden kente kaçanları fotoğraflıyordu Osep. Arşiv Ermeni kültürüne dair en ufak bir temsiliyet içermiyordu, zira Maryam konservatif kimliğine karşın, bir kadın olarak yine beklentileri aşan fotoğraflar çekiyor. Eski fotoğraflara atfettiğimiz, halı üzerindeki berjer koltukta oturan bir imge var, Ermeni fotoğrafçılara atfedilen bir aura var, ama herkes Rönesans karakteri değil bazıları punk, bunu kırmak son derece güzel. Bu konuda kitaplar sergilerden çok daha etkili oldu. Amsterdam’da müze tarafından benim için kiralanan evin kütüphanesinde karşılaşmıştım Maryam Şahinyan’ın kitabıyla örneğin. Açıp inceledim, notlar alınmış, bazı sayfaları kesilmiş. Bunu bir sergi ile yapmak mümkün değil mesela, kitap İstanbul’dan batıyor New York’tan çıkıyor. Bazen tek bir sayfası.

M.B.: Foto Galatasaray içerik açısından Maryam Şahinyan’ın biyografik bir ontolojisi mi yoksa sadece mesleki yaşamını mı büyüteç altına alıyor. Bunu nasıl tanımlarsınız?

T.S.: Proje, Maryam Şahinyan’ın profesyonel (mesleki) yaşamı ile sınırlı. Arşivde de kendisine dair kişisel diyebileceğimiz hiçbir şey yok. Arşivin konservasyonu için çalıştığımız üç sene zarfında, Maryam Şahinyan’ın hikayesine çok farklı kaynaklardan ulaştık. Aristokrat bir aile, dedesi Agop Şahinyan Paşa 1877 Meclis-i Mebusan’da Sivas kentini temsil eden milletvekili örneğin. Dünyaya geldiği Sivas’taki Şahinyan Konağı (camlı köşk) hala kentin en önemli sivil mimari eserleri arasında. 1915 sonrası zorunlu olarak İstanbul’da yeni bir hayat kurmaları, haliyle ailenin burada da bir çevre oluşturmasını sağlıyor. Hayatı boyunca hiç evlenmemiş olması bu gibi çalışmalar için çok büyük dezavantaj, fakat hayatta olan yakınları var. Yazılı / sözlü ulaşabildiğimiz tüm kaynakları bir araya getirerek bir ontoloji oluşturduk. Örneğin, mezarını kendimiz keşfettik, başlı başına bir hikaye çünkü Maryam, Meryem, Şahinyan, Şahinoğlu hepsi kayıtlarda mevcut, hepsi mümkün. Kendisinin de gerçek hayatta bazen böyle kullandığını biliyoruz. Fakat tüm bu çaba, öncelikle Maryam Şahinyan’a literatürde tutarlı bir özgeçmiş yaratmak içindi.

Sergi özelinde ise Maryam Şahinyan, kameranın arkasındaki göz, bir tür gizli kahraman. Biz objektifin önündekilerle yüzleşiyoruz, onun gözünden izliyoruz 60 senelik serüveni. Fakat kendisinin bir miktar karanlıkta, fotoğraf çektirmekten çok hoşlanan biri olmadığını da biliyoruz. Hepi topu dört kare vesikalıktan ibaret ona dair ulaşabildiğimiz fotoğraflar. Bu durum Maryam Şahinyan’a dair bir tür gizem yaratıyor, bir bakıma kendi seçtiği mahremiyet alanında koruyoruz onu.

M.B.: “FLASHBLACK” bir arşiv sergisi olarak ele alındığında, siz onu bağlamından koparıp yeni bir mekanda, yeniden bir bağlam içine yerleştiriyorsunuz. Bu sergi nezdinde, Maryam Şahinyan arşivi üzerine bunu nasıl yorumlarsınız?

T.S.: Arşivler yakın tarihe kadar, örneğin Almanya gibi son derece demokratik ülkelerde bile bir şeffaflık problemiydi. Resmi devlet aygıtı kendilerimiz ya da bir başkasına ait veriye ulaşmamızın sınırlarını hangi parametrelere dayanarak çiziyor? Yakın bir dönemde Türkiye’de hiç ulaşılamaz dediğimiz aile kütükleri e-devlet üzerinden erişime açıldı ve aslında istenirse ne denli kolay ulaşılabileceğini gördük. Bazıları bu malzemeye bireysel çabalarıyla zaten ulaşmıştı, fakat daha büyük bir çoğunluk böyle bir imkanı olup olmadığından bile haberdar değildi. Ertesinde benzer bir paylaşım miras hakları üzerinden gerçekleşti. Birçok birey zaten en doğal hakkı olan bir bilgiye ancak lütfedilince ulaşabildi. Özellikle ‘lütuf’ sözcüğünü kullanıyorum, çünkü devletler bizlerle paylaştıklarından çok daha fazlasını saklamakla yükümlüler.

Yakın dönemde bazı sanatçılar bu birikime dönme gereksinimi duydular ve genellikle bireysel arşivleri tercih ettiler. Motivasyonlar farklı olabilir ama esasen arşivler kurgulanmış tarih okumasına birer delik açıyor, izleyicinin tarihle ilişkisini keşfe yoğunlaştırıyordu. Çünkü esasen bildiklerimizden çok daha fazlasını bilememek üzerine kurgulanmış bir sistemde yaşıyoruz. Senelerdir yanı başımızdaki Suriye’de yüzyılın en korkunç savaşlarından biri cereyan ediyor ve bugün hala bu savaş ile ilgili birçok şeyi bilmiyoruz, belki de hiçbir zaman öğrenemeden göçüp gideceğiz. Yanı başımızda olup bitenler bile bu denli muğlak iken, bundan yüz yıl önce gerçekleşmiş bir olayı resmi tarih anlatısına dayanarak çözümlemeye çalışmak kuşkusuz nafile. Tarihe karşı en büyük çaresizliğimiz aynı zamanda tarihin devlet aygıtlarına bağımlı tariflerinden kaynaklanıyor.  

Tarih okumasının dizi senaryolarına indirgendiği bir ortamda, ortalama bir İstanbullunun bir-iki jenerasyon öncesi ile arasındaki kültürel kopukluğu sorgulamaya açmak, aynı zamanda yaşadığımız sürecin tarihselliği ile ilgili. Ne yazık ki, 20. yüzyıldan sonrasına tarih denilmeyen bir anlayış var artık. Bu anlayışa göre, İstanbul, sükseli bir Ortaçağ megalopolü, işte sonra da rezidanslar ve AVM’ler geliyor. O arada aile büyüklerimizi kapsayan jenerasyonlar harcanıyor tabi, onların bir tarihi yok gibi. 17. yüzyılda yaşamış bir karakterin hikayesi bizden bir önceki jenerasyonların hikayelerinden çok daha fazla ilgi görüyor. Halbuki bizim gerçekliğimize yakın olan Ortaçağ kahramanları değil, onların hayatlarıyla kesişebilecek en ufak bir deneyim bugün mümkün değil. Şahinyan arşivinde fotoğraflanan insanların büyük bölümü hala aramızdalar, Elmadağ yokuşundan inerken yanından geçen yaşlı çiftin o arşivdeki çiftlerden biri olma ihtimali sandığından çok daha yüksek. Diğer yandan sanki hiç yaşanmamışçasına ‘ideal bir geçmişe’ gönderme yapıyor fotoğraflar. Asla yakalayamayacağımız kadar uzak / hayal bir geçmişin temsiline. Ama işte gerçek öyle değil. Hangi ara böylesine paradoksal bir kopuş yaşadık, soru bu. Biz en son kimdik? Sahi İstanbul neydi?

M.B.: PİLEVNELİ'deki serginizde karşımıza neler çıkıyor? Mekan içinde arşive dair nasıl bir düzenleme ve yönlendirme var?

T.S.: İstanbul galerilerinin büyük bölümü ya apartman dairelerine ya da binalardaki renöve edilmiş ortak ünitelere (garaj, depo, dükkan vb) konuşlanır. Yakın döneme kadar temelden ‘sanat galerisi’ olarak inşa edilmiş mekanlara pek rastlayamazdık. PİLEVNELİ sıfırdan inşa edilmiş müstakil bir sergi makinesi olarak, çok üstün mekansal avantajlara sahip. Şahinyan arşivi gibi hayli hacimli bir külliyatı, böylesine imkanlı bir mekana yerleştirmenin elbette cazibesi var. Mekanı açıldığı günden itibaren defalarca ziyaret ettim. Tüm katlardan izlenen (fakat hiçbir katın bağlanmadığı) müstakil cephe duvarı beni çok etkiledi. Benzer bir mimari çözümleme Jewish Museum Berlin’de vardır. Binanın bir noktasında duvarlar sizi sıkıştırmaya başlar ve en sıkıştığınız bölümde kafanızı kaldırıp yukarıya bakarsanız, hiçbir katın bağlanmadığı metrelerce yüksekliğin ucundaki aydınlanma deliği ile baş başa kalırsınız, ışık oradan süzülür. Akranı sayılabilecek müzeler arasında, sözünü bundan daha iyi söyleyen bir mimari dil hatırlamıyorum. Yıllar sonra benzer bir hissi galerinin metrelerce yükseklikteki bağlantısız cephe duvarını izlerken yaşadım. Kuşkusuz farklı nedenselliklere dayanan mimari çözümlemeler... Ancak yüksekliği 15 metreye yaklaşan bu müstakil duvara duyduğum ilgiyle başladı diyebilirim Şahinyan arşivinin mekana yerleşmesi, aşama aşama tüm diğer katlara yayıldı. Bu sayede 2011’de dijital olarak gerçekleştirdiğimiz yüzleşmeyi, bu kez fiziksel olarak gerçekleştirebilme imkanı yakaladık.

M.B.: Maryam Şahinyan, dönemine göre eril bir meslek olarak bilinen stüdyo fotoğrafçılığını altmış yıldan fazla sürdürdü. Bu denli zorlu bir iş için kadın olarak üretti ve çalıştı. Onun fotoğraflarını döneme göre nasıl yorumlarsınız? Fotoğraflarında kişi / üslup açısından bir eğilim var mıydı?

T.S.: Maryam Şahinyan fotografik açıdan mucizeler yaratmadı. 1972’den itibaren tüm İstanbul stüdyolarına renkli fotoğraf teknolojisi girmiş olmasına karşın, 1985 yılına kadar siyah-beyaz fotoğraf çekmeye devam etmiş, 60 sene boyunca kamerasını bile değiştirmeye gerek görmemiş birinden bahsediyoruz. Bu esnada fotoğraf teknolojisi her on yılda bir devrim geçiriyor. Bu teknolojik devrimlerin hiçbiri Şahinyan’ın stüdyosuna uğramıyor mesela. Tabi bu bir yandan çok sanatsal bir tercih gibi de okunabilir, fakat arşivde bize dokunan mesele bu değil. Biz arşivi gündelik yaşama dokunduğu yerden ele alıyoruz. Stüdyo fotoğrafçılığı gibi erkek tekelindeki bir mesleği, 60 sene boyunca kesintisiz olarak sürdüren Maryam Şahinyan yalnızca fotoğraf çekmiyor. Aynı zamanda Cumhuriyet tarihinin görsel açıdan ulaşılması son derece zor bir kesimini kadrajına alıyor. Foto Galatasaray’ın ‘kadın’, ‘orta sınıf’ ve ‘kentli’ denklemde analiz edebileceğimiz müşteri kitlesi, erkek bakışından ayrıksı bir görsel tarih okumasına olanak tanıyor. Arşivi, Türkiye’nin en özgün görsel külliyatlarından biri konumuna getiren bu bilinçsiz / bilinçli tavır. Bu bağlamda pandoranın kutusu. 

M.B.:Arşivde karşılaştığınız fotoğraflara dönecek olursak, Maryam Şahinyan objektifinden kimleri gördü? Kimleri çekti ve o anları kalıcı hale getirdi?

T.S.: Arşive dair en klişe soru, bu fotoğraflardaki insanların Ermeni olup olmadıkları üzerine gelir. Belli kodlar / kriterler olmadığı sürece, henüz kimsenin fotoğrafına bakıp etnik kökenini saptayabilecek bir teknoloji geliştirmiş değiliz. İlla arşivdekilerin etnik kimliğine dair bir çıkarımda bulunacaksak ben antropolog gözümle yaklaştığımda aslında Rumların çoğunlukta olduğunu görüyorum. Stüdyonun Galatasaray’da bulunması da bu açıdan belirleyici. Çünkü 60’lı yıllara kadar Beyoğlu’nda Rumlar ağırlıktaydı. Diğer yandan, çok fazla rütbeli askerin özellikle eşleriyle birlikte bu stüdyoyu tercih ettiğini görüyoruz. Gayrimüslimlerin askeriyeden rütbe almaları mümkün olmadığına göre demek ki bu insanlar Türk. Zira sünnet kıyafetli çocuklar, 60’lardan itibaren stüdyoda izlenmeye başlanan göç dalgası, ‘Yeni İstanbullular’, stüdyonun her kesime hizmet verdiğini kanıtlıyor. Bu açıdan, Maryam Şahinyan asla bir cemaat fotoğrafçısı gibi algılanmamalı. Zaten bir kadının teknik olarak cemaat fotoğrafçılığı yapması pek olası değil. Stüdyonun pozisyonunu kadınlar belirliyor ve bu da farklı zümrelerden kadınların bugünkünden çok daha fazla ortak değeri paylaştıklarını (ayrışmış olmadıklarını) kanıtlıyor.

M.B.: Ülkede yaşanan modernleşme süreci içinde, yeni gelen her katman, bir diğerini yıkıp, kendisini var etme süreci taşıyor. Bu noktada yıktığını yok sayan bir eylemden dolayı modernleşmeden ziyade kültürel, toplumsal bir yok oluş süreci aslında bariz olarak göz önüne geliyor. Kişisel olduğu kadar sosyal normların da yok edildiği bir zamanda bu arşiv üstüne çalışmak nasıl bir durumdu?

T.S.: Biz bu arşiv üzerinde çalışmaya başladığımızda Türkiye tarihinin en umut vadeden dönemlerini yaşıyorduk. AB ile ilişkiler tarihin en iyi seviyesinde, yüzünü demokrasiye dönmüş, tabu sayılan birçok konu rahatlıkla tartışılmaya başlanmış, kültürel alanda ardı ardına yatırımların geldiği bir dönemdi. Çok sürmedi, rüyaymış meğer. Akabinde derin bir kabusla uyandık gerçeğe ve bugün bu noktadayız. O nedenle, bugünün koşullarında bu arşivi bir kez daha kamuyla buluşturmanın önemli bir farkı var 2011’den. O gün ‘olasılıklar’ üzerine inşa ediyorduk söylemi. Bugün ise, yanına bile yaklaşamayacağımız bir ütopya anlatısı gibi arşiv... Butik Katia’ya uğrarım ara sıra, breton şapka satışları patladı demişti o dönem. Uzun yıllar hiç satamadığı modelleri satmaya başlamış, en büyük sevinci ise genç kızların butiğe girip bu modellere talip olmasıydı. Konumuz değil elbette, fakat çok yakın bir döneme kadar kültürel alanda müzakere mümkündü ve bunun hepimize getirdiği bir motivasyon vardı.

Şahinyan arşivinin en büyük gizemi, gündelik yaşam sosyolojisinin temsiline dayanmasıdır. Ancak o gün biz bu konu üzerine tartışırken (henüz Gezi bile olmamış) birçokları meselenin bu yönünü kavramakta güçlük çekti. Ancak geçirdiğimiz 7 sene içerisinde Türkiye’de çok şey değişti. İstanbul özelinde, arşivde 70 senede izlenen dönüşüme, bizler 7 sene içerisinde tanık olduk. Kendi sokağımızda birer yabancı gibi yaşamaya başladık. Hepimiz ‘azınlık’ fikri üzerine bir daha düşündük. Sayısal çoğunluk belirlemez azınlığı... Amerika’nın birçok yerinde Hispanikler çoğunluk olmalarına karşın azınlıktırlar. Sayısal olarak çoğunluk olmamıza rağmen, uzunca süredir içgüdüsel olarak ‘azınlık’ hissediyoruz. Bu öyle çok da teorik bir çıkarım değil, bindiğim taksi şoförü durup dururken ‘kendi ülkemizde mülteci olduk’ deyiverdi geçen gün, ‘hayrola ne oldu?’ dedim, ‘Türk olduğum için abi...’ dedi. Milliyetçi eğilimleri yüksek bir insan bunu söyleyen, o da artık aidiyet krizinin bir bileşeni.

M.B.: Bu his daha öncesinde de farklı topluluklar arasında yaşanmaktaydı, sanırım bugün en büyük fark çoğunluğa yayılmış olması.

T.S.: Kuşkusuz, hep bu oluyordu, olmuştu... Fakat bugün, Türkiye’de ilk kez ‘beyaz Türk’ olarak tabir edilen orta sınıf, kendisini çemberin dışında hissediyor. Burası belirleyici, çünkü o kimliğin aşınması, bütün bir birikimin aşınması anlamına geliyor. ‘Orta sınıf beyaz Türk’ olarak tabir ettiğimiz çok ideal bir model mi ayrıca tartışılır. Fakat modernist ve seküler bir model, iki yüz seneyi aşkın bir modernizm birikiminin ürettiği insan tipi... Belli bir gündelik yaşam kültürü geliştirmiş, kadın haklarına duyarlı, serbest ve eleştirel düşünceye açık, yüzünü Batılı değerlere dönmüş, ahlak anlayışı buna göre şekillenmiş... Yeni toplum mühendisliği, bu modeli ortadan kaldırmaya ant içmiş görülüyor. Peki yerine ne koyuyoruz, kimleri öneriyoruz? Orası vahim, birçok Ortadoğu ülkesinde bulundum, bir dönem Ortadoğu çalıştım. 2016-17 yılı boyunca İstiklal Caddesi’nde gördüğüm selefi ve vahabi yoğunluğunu, Kahire ya da Tahran sokaklarında görmedim. Bunun bir anlamı olduğu açık... Birileri benim yaşam değerlerimi benden almaya gelmiş ve bunu büyük bir rahatlıkla yapabileceği konusunda güvence almış gibi davranıyor. Bindiğim o taksi şoförü de bunun böyle olduğunu görüyor. Aşınma bu şekilde devam ederse, çok değil 30 sene sonra, biz Gezi’nin çocukları da, aynen Şahinyan arşivindekiler gibi olacağız. Fotoğraflarımızı duvarlara asacaklar, ifadelerimizi inceleyecekler, güzel olduğumuza kanaat getirecekler ve hatta bize duydukları ‘özlem’den bahsedecekler... 

M.B.: Maryam Şahinyan bu ülkede yaşamış ve modern Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı olarak hayatını sürdürmüş. Onun objektifinden ülkedeki sosyolojik, politik ve kültürel değişimleri izlemek mümkün mü? Ayrıca bir kadın olarak fotoğrafçılık yapmasının dönemin muhafazakar yapısı açısından avantaj ve dezavantajları olmuş mudur?

T.S.: Arşivin en parlak yılları 40’lar, bu dönem 50’lerin ortasında bir kez daha ivme kazanıyor, 60’lı yılların başına kadar da devam ediyor. Sonra başka bir katman geliyor. 1964 çok kritik bir tarih örneğin, Türkiye’nin tek taraflı olarak İstanbullu Rumların ikamet izinlerini kaldırmasıyla binlerce kadın buharlaşıyor arşivden. O tarihe kadar belli bir süreklilik içerisinde izleyebildiğimiz yüzler aniden kayboluyor. 60’lı yılların sonunda iç göç dalgasını izleme başlıyoruz, 70’lerle birlikte bu durum tavan yapıyor. 80’lerde ise başka bir İstanbul var artık, arabesk giriyor stüdyoya. Ne ironidir ki, arşive kronolojik olarak baktığımızda ne kadar geriye gidersek o denli modern yüzlerle karşılaşıyoruz. Arşiv, günümüze yaklaştıkça çocuk sayısı artıyor, kıyafetler dönüşüyor, kadınlar el pençe ayakta dururken erkekler koltuklara kuruluyor. Özellikle 70’li yıllardan itibaren arşivde tanık olmadığımız türden bir feodalitenin stüdyoya girişini izliyoruz. Bu kronolojide, en çok mizansenlerin dönüşümü yaralar beni, kadınların eşlerinin yanındaki o ezilmiş halleri... Halbuki bir önceki dönemde kadınlar için bir özgürlük alanıdır stüdyo. Maryam Şahinyan ortalama bir stüdyo fotoğrafçısından beklenen performanstan çok daha uzun süre çalışmaya devam ediyor, onun perspektifinden yaklaştığımızda her açıdan yaralayıcı bir final olmalı.

M.B.: Son olarak böyle bir arşiv ve değeri hiç bilinmemiş ve unutulmaya yüz tutmuş binlerce negatif ve oldukça kıymetli bir kadın fotoğrafçı olarak Maryam Şahinyan arşivi üstüne çalışmak size nasıl hissettirdi? Bu arşivi gün yüzüne çıkarmak, onu yalnızlığından koparıp kamuya açmak ve görünürlük kazandırmak nasıldı?

T.S.: Arşivin konservasyonu süresince duygu yoğunluğu yaşama konforum yoktu. Bugün olsa belki bir kez daha düşüneceğim türden zorlu bir süreçti ve konuya duygusal açıdan yaklaşmak beni büsbütün mahvedecekti. Stüdyoya girdiğim an robotlaşıyordum, bu şekilde üstesinden gelmeye çalışıyordum. Fakat şu çok sık oluyordu, akşamları Garanti Han’daki stüdyodan çıkıp, İstiklal Caddesi’nde kalabalığın arasına karışınca bir tür şaşkınlık yaşıyordum. Bütün gün arşivdeki insanların yüzlerine bakmaktan gerçek hayattaki yüzler yabancı gelmeye başlamıştı artık. Farkında olmadan arşivdeki yüzleri arıyordum. Bir de fotoğrafın ölümle ilişkisi var. Düşünün ki, o gün Maryam Şahinyan tarafından kutularına kapatılmış filmler yarım asır sonra ilk kez sizin tarafınızdan açılıyor. Her bir tabaka filmi, neredeyse is haline gelmiş simsiyah bir tabakadan temizliyorsunuz ve bu is tabakasının altından bir çift göz çıkıyor, gözlerinizin içine bakıyor. Bunu üç sene boyunca yapıyorsunuz ve her gün ortalama 150-200 farklı silüet ile göz göze kalıyorsunuz. Bu insanların bir kısmının hayatta olduğunu biliyoruz. Fakat bir bölümü de artık aramızda değil. İlkel kabilelerin bazılarında fotoğrafın ruhu teslim aldığına dair bir inanış vardır, bu nedenle yakın döneme kadar fotoğraftan uzak kalan topluluklar olduğunu biliyoruz. Teslim almak değil belki, fakat tin, bir şekilde ilişiyor fotoğrafa. Özellikle gümüş emisyonlu cam levha negatiflere. Roland Barthes’ın ‘punctum’ olarak tarif ettiği şey, fotoğraftan çıkıp size saplanır. Hayatınız boyunca taşıyacağınız türden bir iz bırakır.

Kaynak: "Sahi, İstanbul neydi? 

by Melike BAYIK, Mayıs 2018, sayı: 52, IstanbulArtNews