Rana ÖZTÜRK
Tayfun Serttaş, 2012’nin ilk aylarında artSümer’de gerçekleştirdiği Ortadoğu Havayolları sergisiyle Beyrut-İstanbul arasında bir hat çizerken, izleyiciyi aslında çok daha geniş bir coğrafyaya ve geçmişe dair düşünmeye teşvik ediyordu. Sanatçının Beyrut’taki deneyimlerinden yola çıkarak ürettiği işler, Ortadoğu’yla Osmanlı’dan bu yana unuttuğumuz (ya da unutturulduğumuz) bağları hatırlamanın önemini işaret ederken, bir yandan da bu bağları hem çok hem çok kişisel boyutta hem de bugünkü küresel ilişkiler içinde değerlendirebilmenin gereğine dikkat çekiyordu. Geçmişi yeniden sahiplenme arzusuyla bir müze gibi çeşitli arkeolojik buluntuları bir araya getirme çabasının, bugün Ortadoğu’daki çalkantılı politik ortam ve çekişmeleri yine bu geçmişin uzantıları olarak sunma girişimiyle birleştiği sergi, ardında pek çok soru bıraktı.
Serttaş, sergiyle ilgili sorularımı yanıtlarken Türkiye-Ortadoğu ilişkileri, Osmanlı İmparatorluğu ardından yaşadığımız tarihsel ve kültürel kopukluk, bölgede bugünkü politik dinamikler ve gündelik hayattaki yansımalar, artık küresel boyutta işlediği bir ortamda sanatın geçmişe ve bugüne dair söz söyleyebilme yetisi, vb. birçok meseleye değindi.
R.Ö: Serginin başlığı Ortadoğu Havayolları nereden esinlendi? Serginin kendisi daha çok bir arkeolojik araştırmanın bulgularını sunuyor, geçmişle bağ kurmaya çalışıyor gibi. Havayolları ise yolculuğu, bir yerden bir yere varışı, bir yere açılmayı, gidiş gelişi ve bunun sonucunda olabilecek bir etkileşimi akla getiriyor. Neden bu başlığı seçtiğini biraz açıklayabilir misin?
T.S: Yakın döneme kadar şehirlerin, özellikle Ortadoğu’daki şehirlerin, kapıları vardı. Şehirlere girişler sur kapıları dediğimiz bu mekanlardan yapılırdı. Bir diğer kapı limanlardı. Doğu Akdeniz’in limanları arasında aynı zamanda olağanüstü bir kültürel etkileşimden bahsetmek mümkün. Modernizm sonrası şehirlerin kapıları havalimanları oldu. Bir şehre indiğinizde sizi karşılayan ilk mekan havalimanı. O şehrin kimliğine dair gözünüze kestirdiğiniz ilk detayları, şehirle ilk karşılaşmayı havalimanları sağlıyor bugün. Artık Ortadoğu ile Türkiye arasındaki ilişkiler de, geçmişte olduğu gibi şehir kapıları ya da deniz limanları değil, havayolları aracılığıyla kuruluyor. Bir Şam yolu, bir Bağdat yolundan bahsetmek imkansız artık, bu yolları yalnızca maceraperestler kullanıyor. Oysa İpek Yolu’ndan beri gerçek bir akış vardı. Bu akışın günümüz koşullarında ne durumda olduğuna dair bir sorudan ibaret Ortadoğu Havayolları. Aslında havayolu ile yolculuk etmemizi gerektirmeyecek kadar da kısa mesafelerden bahsediyoruz. Fakat daha çok tarihsel kesintiye gönderme yapıyor.
Diğer yandan, özellikle son iki sene içerisinde “havayolu” konseptli çok fazla sergi açıldı, havalimanlarında açılan sergiler oldu. Uluslararası camianın aşina olduğu bir tartışma bu. Bende ise gerçek bir havayolu sergisinden bahsetmek imkansız. Ortadoğu Havayolları, bir sergiye isim koyma merakından ve o merakı tek kare bir fotoğrafa indirgememden doğuyor. İç savaş yıllarında Hariri Havalimanı’ndan kaçırılarak Beyrut’un periferilerinde eski bir binaya monte edilmiş halde bir uçak merdiveni buldum. Binaya dışarıdan bir merdiven yapmak yerine üst kata giriş çıkışlar bu uçak merdiveni aracılığı ile sağlanmış, sonra tüm bina terkedilmiş. Olağanüstü bir manzaraydı ve bence İç Savaş yıllarını bundan daha iyi özetleyen bir fotoğraf yoktu. İstanbul’a geldiğimde, serginin oluşumu sırasında o fotoğrafa bu kez kendimi dahil ettim.
Belki burada bir detayın altını çizmekte fayda var, ben o fotoğrafı ne sergide gösterdim ne de başka bir yapıt içinde kullandım. Bunun toplamı bir davetten ibaret, Ortadoğu’ya ve de yalnızca benim gözümle bir davet. O nedenle her şey bir davetiye üzerinde kaldı. Aslına bakarsan serginin “ismiyle” olan ilişkisi de bu davetin ironisinden ibaret. Orada başladı ve orada bitti çünkü havayolları tartışması. İçeride çok daha başka şeyler gösterdim.
R.Ö: Bu sergi öncesinde nasıl bir düşünme/araştırma süreci içindeydin? Beyrut’ta Arab Image Foundation’da misafir sanatçı olarak bulunduğun süre bunu nasıl etkiledi? Burada aslında misafirlik öncesini ve sonrasında oradaki sürenin düşüncelerini/pratiğini nasıl değiştirdiği sormak istiyorum. Beyrut şehrinin kendisi, AIF ve oradaki sanat ortamı, vs. her açıdan düşünebilirsin.
T.S: Benim Ortadoğu ile ilişkilerim eskiye dayanıyor, antropoloji eğitimi aldığım yıllara. Sosyal bilimler Doğu ile ilişkilerinizi bir biçimde sıcak tutar. Hele ki kültürel antropoloji gibi bir alanda üretip, Ortadoğu’ya sırtınızı dönemezsiniz. Sanatta ise bu durum tam tersi. Dubai ve Doha’da gerçekleşen birkaç art fair'dan daha fazlası değil ilişki. Eğer sanat eğitimi alıyorsanız Batı ile olan ilişkilerinizi çok sıcak tutmalısınız ve sürekli gözünüzün Batı’da olması gerek. Nitekim bende de öyle oldu, zorunlu olarak bir kesinti girdi Ortadoğu ile arama. Seneler sonra, bu kez sanat üzerinden Ortadoğu’ya geri döndüğümde önce ne kadar özlediğimi, sonra ne kadar mahcup olduğumu hissettim. Altında en çok ezildiğim tartışmalar oradaki tartışmalardı, duygu dünyam bir biçimde oraya endeksliydi. Kaldı ki ben Arap kültürüne çok ilgi duyarım ve üstelik donanımlı olduğum bir bölgeydi ama tüm bunlardan kopmuştum. Bir tür tedavi gerekiyordu benim için.
Arab Image Foundation’a Ortadoğu üzerine çalışmak için gitmedim. Aynı dönemde Foto Galatasaray’ın film arşivi üzerine çalışıyordum ve bu arşivi ayağa kaldırmak için ciddi bir teknik donanım gerekiyordu. Bu donanıma sahip dünyadaki sayılı kurumlardan birisi Arab Image Foundation. Ben oraya örneğin “bir cam negatifin temizliği nasıl yapılır” gibi çok basit ve teknik konuları yerinde tatbik ederek öğrenmek üzere gittim. O esnada bazı taşlar yerine oturmaya başladı. Laboratuvar çalışmaları bir yana, Beyrut sokakları çok büyük bir tokat atıyordu bana. Şayet ulus devlet kurulmasaydı, Türkiye’nin nasıl bir yer olabileceğinin mikro bir şablonunu çiziyor Beyrut. Bazı yazarlar burayı Osmanlı’nın 19.yüzyıldaki hali olarak tanımlar, aynı şey. Fakat bu tek başına sorunun çözümü demek olmuyor, hatta asıl mesele Beyrut’u gördükten sonra başlıyor ve ister istemez akabinde o büyük soru geliyor, “peki birarada kalsak ne yapabilirdik, böyle mi olacaktık?” Çünkü anlıyorsun ki “böylesi” daha zor.
Derken Foto Galatasaray kitap aşamasına geldi ve kitabı İstanbul’da yazmamaya karar verdim. Buradaki gündemden bir biçimde kopmak istiyordum zaten. Aynı dönemde Arab Image Foundation üç aylık bir misafir sanatçı programı başlattığını duyurdu. Hiç düşünmeden başvurdum ve bu kez doksan gün için kendimi Beyrut’da buldum. “Foto Galatasaray – Studio Practice by Maryam Şahinyan” isimli son kitabın tüm metinlerini orada hazırladım diyebilirim. Türkiye’ye döndüğümde yalnızca mizanpaj işleri kalmıştı. Fakat bundan ibaret değildi, doksan gün boyunca aynı zamanda olağanüstü bir süreç başlamış oldu benim için.
İlk haftalarımda Falanjistlerin kontrolünde olan bir mahallede yaşıyordum, zorlanıyordum. Türkiyeli olduğum için "Müslüman" olarak kodlanıyordum ve bu durum gündelik yaşamla aramda duvar örüyordu. Hristiyan tarafından bir biçimde çıkmak istedim, Hamra’ya geçtim. Orası kentin en seküler mahallesi ve sadece o bölgede kozmopolit diyebileceğimiz bir yaşam var. Zico House isimli bir bağımsız kültür merkezinin binasına taşındım. Zico takma ismini kullanan varlıklı birisine ait, eski bir yapı ama çok eski, herşey bozuk. Lavabolar dahi kolonyal dönemden, sıcak-soğuk su farkı porselen üzerinde Fransızca. Binanın orta katına havan topu girmiş iç savaş yıllarında, o duvar öyle kalmış, adı kültür merkezi ama metruk gibi bir tarafından.
Altmışıncı günün ardından orada bir sergi yapmaya karar verdim ama tamamen duygusal refleks olarak; kurumun benden bu yönde bir beklentisi yoktu. Galeri mekanının tümünü saran Beyrut’a özel “Souvenir Trauma” isimli bir yerleştirme yaptım. Açılış gecesi bedenim paketlenmiş halde Zico House’un balkonuna çıkıp çatıya yerleştirdiğim iki büyük hoparlörden tüm mahalleye Türkçe bir gazete okudum. Reklam haberlerine kadar tüm bir gazeteyi kesintisiz olarak okumam dört buçuk saat sürdü. Sanat izleyicisi olmayan insanlar binaya geliyorlardı, “Ne oluyor burada?”, sonra polis de geldi. O koşullar altında iletişimsizliğimizi bundan daha iyi ifade edebilecek bir yöntem yoktu sanıyorum. Ortadoğu’nun gündemi, Ortadoğu içerisinde uzun süredir ayrıksı bir ot gibi duran Türkiye’nin gündemi, kaybettiğimiz ortak bir alfabe ve bugün gelinen noktada aramızdaki çözümsüzlüğün bende yarattığı son refleksti o.
İşte o sergiden sonra son dört hafta çok zor geçti, hem fiziksel hem psikolojik açıdan sağlığımı kaybettim. Orada uzun süre kalan tüm yabancılar bir süre sonra bu gibi problemler yaşıyorlar, bir tür anksiyete bozukluğu. Yabancı arkadaşlarım kolay anlıyordu, hatta benden de kötü hissedenler vardı. Beyrutlular anlayamıyordu. Onların malum hikayenin içinde hiçbir zaman üzülecek lüksleri olmadı muhtemelen. Benim durumum bir nebze daha özeldi. Biz aynı tarihi paylaşıyor, aynı travmaların sonrasında boğuluyor, bugün aynı denklemin içerisinde masaya yatırılıyor ama artık anlaşamıyorduk. Değil bunu temsil etmek, bunun temsiline soyunmak dahi gerçekten çok zor. Bu sıkıntıların toplamını, tedavi sürecime dair zorunluluklar olarak okuyorum artık.
R.Ö: Beyrut’ta geçirdiğin süre içinde kendini nasıl bir konumda buldun? Sergide dağıtılan metinlerde günlük sohbetlerden bir alıntıda “Osmanlıyı terk eden bizzat Türkler oldu” diye bir ifade var. Hakikaten de, Osmanlının bölgede yüzlerce yıl süren varlığına karşın, daha kısa zaman öncesine kadar Ortadoğu çok da fazla tarihsel bağlarımızı sorgulamadığımız, hatta Türkiye’yi pek de dahil olarak görmek istemediğimiz bir coğrafya gibiydi. Sen orada geçirdiğin süre içinde bir gözlemci gibi mi davrandın/hissettin yoksa bu tarihsel ilişkilerden ve yakın coğrafyalarda yaşamaktan dolayı kendini yakın hissedip anlamakta zorlanmadığın bir yer mi oldu?
T.S: Kendime herhangi bir konum belirlememeye özen gösterdim varsa da çok melez. Sanırım yaptığım işte en ustaca tercihim bu. Ben yaptığım araştırmanın içerisinde kaybolmayı tercih eden birisiyim; kendime herhangi bir konum belirleyip bir olayın ya da sürecin içerisine onun üzerinden dahil olamıyorum. Konumlar üstü bir şey, çünkü sırılsıklam aşık olmak da var bunun içinde. Her şey senin elinde değil yani. O nedenle histerisi çok daha ağır geçiyor zaten. Bu beni bir diğer gözlemciden daha önemli kılmaz. Sadece sürece farklı açılardan yaklaşmama olanak sağlar. Ayrıca gerçekten şizoid bir ilişki var Ortadoğu ile aramızda, bunun içerisinde ne kadar sağlıklı kalabilirsin ya da sağlıklı konum belirlemek nedir? Su yolunu buluyor aslında sen kendini o sokağa bıraktığında. Bir biçimde çevrendeki her şey sana temas etmeye başlıyor ve bir süre sonra bu ilişkinin şeklini sen belirleyemiyorsun.
Susan Sontag’ın "Regarding The Pain of Others" isimli yapıtının özel bir önemi var benim için. Çokça referans veririm. Travma üzerine çalışan tüm araştırmacılar için özel bir önemi var eminim. Ama bir noktadan sonra kendinle ve süreçle baş başa kaldığında çok tinsel refleksler vermeye başlıyorsun. Diyaloglar da öyle. Sergi metninde çok küçük bir kısmını biriktirdiğim sayısız diyalog var. Orada benim yanıtım yok farkındaysan. Kimin konuştuğunun da önemi yok, cımbızla ayıklanmış anektodlar. Bencil Türklerin Osmanlı’nın ardından o coğrafyayı kaderine terk etmesi bunlardan birisi. Türkiye’de bugün kesintiye uğramış bir Osmanlı yaşantısının o topraklarda hala süregidiyor olduğu gerçeği bunun bir parçası. İsmini terkedilmiş Anadolu şehirlerinden alan Ermeni mahallerinin kuytularında, kaybettiğini sandığın eski dostlarla hasret gidermek bunun bir göstergesi. Sonra aniden birisi çıkıp "anneannem ölene dek kendisini Türk gibi hissetti ve yaşamının son gününe kadar Türkçe konuşmaya devam etti" dediğinde, başka bir Türklüğün altını doldurmak düşüyor sana. Bu yüzden Türkiyeliler için çok ağır bir yüzleşme.
Eğer Türkiyelilerin Cumhuriyet sonrası maruz kaldığı sistem “Türkün Türkten başka dostu yoktur” gibi bir bilince sarılıp yeni kuşakları bu sahte düşmanlıklar üzerinden yetiştirmeseydi, muhtemelen bugün bu şoku yaşamıyor olacaktık. Burada bizzat sistem tarafından kesintiye uğramış bir kültürel süreklilikten bahsetmek gerekiyor. Çok büyük duvarlar örülüyor aramıza ve bugün bizler o duvarlardan başımızı kaldırıp biraz ileriye baktığımızda, kendi gerçekliğimize dair karanlık noktaları anlamaya ve görmeye başlıyoruz. Kendi tarihimizin karanlık hesaplarından geriye kalan, geride bıraktığımız travmaların bir türlü kapanamayan yaralarını görüyoruz orada. Ortak tarihimize dair bir enkaz bu. En doğru kelime “enkaz”; tüm ağırlığıyla hala yerinden kaldırılamayan devasa bir enkaz var.
İşte elini o enkazın altına sokmak çok önemli. Bu coğrafyada yaşayan birisi olarak bundan daha önemli bir karşılaşma görmüyorum civarda. Bugün Ortadoğu’da süregiden kaos ve büyük Ortadoğu projesi olarak tanımladığımız bütün problemlerin altında, Osmanlı sonrasında o coğrafyada bir türlü kurulamayan sistemlerin çatışması yatıyor. 400 sene koyun koyuna uyuduktan sonra, “Biz laik cumhuriyeti kurduk, alfabeyi de değiştirdik, multi-kulti falan da yok artık, zaten siz biraz geri kalmıştınız, üstelik bizi Fransızlara sattınız. Hadi eyvallah o zaman, evli evine köylü köyüne, kesiyoruz bütün iletişimi,” diye mantık olabilir mi? Kurulacak bir kültürel gelecek varsa, aynı kültürel coğrafyaya ait olduğumuz gerçekliğine dönerek bunu yine beraber kurmaya mecburuz. Diğer türlü bir noktadan sonra hep kör topal, hep sağır dilsiz kalacaktır buradaki kültürel hayat.
R.Ö: Bahsettiğin sergi davetiyesinde yıkıntı bir binaya dayalı bir uçak merdiveninden zafer işaretiyle inerken görülüyorsun. Serginin içinde de Anti-Lübnan Dağları, 22 Kasım 1943 alt bilgisiyle kendi büstünü duvarda sergiliyorsun. Tam da bu büst nedeniyle yalnızca serginin değil, Lübnan tarihinin, hatta daha genel anlamda Ortadoğu denilen coğrafyanın orta yerine kendini de yerleştirmiş oluyorsun. Bunu biraz açabilir misin? Neden o tarihi, o dağları ve kendini o formatta portreleştirmeyi seçtin? Diğer fotoğraftaki merdivenden zaferle, sanki bir fetih duygusuyla inen, çevresiyle oluşturduğu tezada karşın kendinden emin, mağrur karakter, serginin içinde dağlarda vurulup öldürülmüş acılı bağımsızlık savaşçısına dönüşüyor sanki. Bu acaba oradaki deneyimlerinle değişip derinleşen bakışın ve konumunla ilişkili okunabilir mi?
T.S: Tüm bu sürecin merkezinde aynı zamanda kendimi de varoluşsal açıdan sorgulamaya girdiğim bir dönem var çünkü. Bireyselliklerimiz de resmi bir kurgunun sonucu. Bugün hali hazırda o kurguya kimlik üzerinden dahil oluyoruz. Bu kurguyu işin içerisine kendini sokmadan çözümlemem imkansızdı.
Bir Türkiyeli olarak Ortadoğu’da bana atfedilen bir kimlik var. Bir bakıma onlar eski koloniler ama bu oyuna oraya gitmeden dahil olmak çok zor. Bizler bugünkü tarih öğretisinde Osmanlı kolonyalizminden bahsetmemeyi tercih ediyoruz çünkü Osmanlı’nın emperyalist bir devlet olduğu bilgisine karşı hassasiyetler var. Diğer yandan imparatorluğun üç kıtaya yayılmış olmasıyla gurur duyuluyor ancak bu yayılmacılığın altı terminolojik açıdan doldurulmuyor. Sonuçta bir davet üzerine gidilmiyor oraya. Politik, ekonomik ve stratejik sayısız çıkar var fakat bugünkü devlet Osmanlı’yı sömürgeci olarak tanımak ve tanımlamak istemiyor. İşin iç yüzü ise öyle değil, bölgede Osmanlı algısının Fransız algısından bir farkı yok. Vakti zamanında işini görmek için oraya gelmiş, işini gördükten sonra ise tüm iletişimini bıçak gibi kesmiş nankör bir “kurtarıcı” Osmanlı. Bir Türkiyeli olarak bu prototipten kaçma şansın yok, aramızdaki hafıza bunlar üzerine kurulu çünkü bundan başka kayda değer bir deneyim de yok.
Osmanlı, zamanında buralarda çok gezmiş dolaşmış ama sonra çekilmiş, hatırası var. Aynen o trofede olduğu gibi, yani vurulmuş bir geyiğin saklanmaya değer görülmüş boynuzlu büstü gibi, yüksekçe bir köşeye yerleştirilmiş ama o kadar. Karşılıklı olarak eşya gibi işlev görüyor kimliklerimiz, öyle algılanıyor. O heykelin altında vurulduğum tarih olarak Lübnan’ın tam bağımsızlık günü olan 22 Kasım 1943’ü verdim. Bu aynı zamanda tüm emperyalist güçlerin bölgeden tam olarak çekilmesi demek. Gerçek bir kutlama yaşanıyor o tarihte Lübnan’da. Bu bir kurtuluş ironisi tabii. Hemen ardından geliyor iç savaş.
R.Ö: Senin diğer çalışmalarında da genellikle tarih ve bellekle ilgili meseleler öne çıkıyor. Modern Türkiye Cumhuriyeti’nin yakın tarihindeki anlatıları bulandıran, mikro tarihler üzerinden büyük çerçeveyi, kolektif bilinç ve belleği sorgulamaya açmayı hedefleyen bir yaklaşım izlediğin söylenebilir. Örneğin, özellikle son arşiv projen Foto Galatasaray, Ermeni bir kadın fotoğrafçının tüm yaşamı boyunca yaptığı üretim üzerinden daha geniş bir toplumsal tarih sürecinin izini sürme, ama aynı zamanda fotoğraflara konu olan bireyler aracılığıyla tek tek hikayelere de ulaşabilme hedefi var. Ortadoğu Havayolları’nı bu çerçevede nasıl değerlendiriyorsun?
T.S: Osmanlı İmparatorluğunun dünyanın en travmatik parçalanma sürecini geçirdiğine inanıyorum. Tam olarak bundan sonrası ile ilgileniyorum ve içerisinde bulunduğum zamanı bu düzlemde anlamaya çalışıyorum. “Post-travma” olarak tanımlaya çalıştığım dönem son yüz yıllık periyot. Bu periyot aynı zamanda modernizasyon programının farklı evrelerini barındırması açısından incelenmeye değer. İçerisinde birçok mikro travma var. Foto Galatasaray ya da Ortadoğu Havayolları bu bağlamda aynı zamansal düzleme oturuyor. Kuşkusuz mekanlar, metotlar, kullanılan araç ve malzemeler değişiyor ama benim tüm projelerimden çıkan tek bir ortak soru var: “NE OLDU?” Farklı yöntemleri kullanarak tam olarak bunu anlamaya çalışıyorum. Cumhuriyet sonrası Türkiyeli azınlıkların kaderi ile aynı tarihlerde Beyrut’un kaderi pek de farklı değil aslına bakarsan. Birisinde toplum, diğerinde şehir bağlamında bir inceleme var ama sonuçta her ikisi de dönemsel talihsizliklere gönderme yapıyor. O yıllarda Doğu Akdeniz havzasının tümünde aynı tehlike çanları çalıyor. Bunlar tesadüfi değil.
Daha dünlere kadar Beyrut’a bombalar yağarken burada sevinç kahkahaları atıyordu Türk yetkililer. Beyrut’un yıkılmasına bilerek seyirci kaldılar. Çünkü o şehrin gördüğü zararın İstanbul ve İzmir limanlarının menfaatine olacağını düşünüyorlardı. Böyle bir hale gelmiştik. Kardeş bu şehirler, sokaklarında aynı baharatlar kokuyor, aynı mimarların imzalarını okuyoruz duvarlarında. Osmanlı sonrası hiçbir şey yapılmadı Ortadoğu için; sadece İsrail kurulduğunda ilk tanıyan devletlerden biri oldu Türkiye. Böyle olmayabilirdi. Bugün gelinen nokta önemli, artık Türkiyeliler kim olduklarını ve Türkiye’nin hangi coğrafya(lar)da bulunduğunu daha fazla sorguluyor. Hangi amaçla şekillenirse şekillensin, siyasi tarafı ilgilendirmez beni, bu gelinen noktayı kaybetmememiz lazım. Bunun üzerinden asıl iş bize düşüyor çünkü.
R.Ö: Beyrut’ta bulunduğu sürede gündelik hayatta seni en çok ne etkiledi ya da şaşırttı? Örneğin, Porsche ve Kurşun Delikleri fotoğrafının yansıttığı çelişki günlük hayatta ne kadar belirgin? Diğer iş Postkolonyalizm Üzerine Figüratif Denemeler de yine bir başka çelişkiyi barındırıyor. Birbirine düşmüş, çekişme halindeki yetişkin, hatta yaşlı denebilecek iki siyah adam, Fransız bebek arabalarında aslında durumlarını kontrol etmekten aciz, kolonyal ilişkilerin yarattığı çekişmelerin döngüsünde kaybolmuş görünüyor. Bunun da günlük hayattaki yansımalarına dair gözlemlerin oldu mu?
T.S: “Postkolonyalizm üzerine figüratif denemeler”in hikayesi orada karşılaştığım bir bebek arabasıyla başlıyor. 1940’lı yıllarda Fransız ailelerin Beyrut sokaklarında bebeklerini gezdirdikleri her anlamda “Fransız” bir araba. Gemmayzeh’de Simon isimli bir antikaçıda gördüm, bence süreci tanımlayan en önemli objelerden birisiydi. Çok para istedi, tok satıcı asla indirim yapmıyor, çok gittim geldim rüyalarımda görüyordum artık sonunda o arabaya sahip oldum. Daha fazla istiyorum bunlardan dedim, en azından bir tane daha mutlaka istiyordum. Beni Tripoli’ye yönlendirdi, küçük bir mahalle müzeyedesi oluyormuş orada var bir tane dedi. Başka bir şehir Tripoli, kalktım bir Cumartesi sabahı gittim. Nasıl tuhaf bir yer tarif edemem, en genç insan 80 yaşında olmalı, herkes Katolik ve sadece Fransızca konuşuluyor, satış Fransızca yapılıyor ama satış esnasında ne yaptıklarını bazen kendileri bile unutuyorlar. Bilseydim böylesine tuhaf bir yer olduğunu kamera götürür video yapardım. Hepi topu 30 – 40 kişiler ama belli ki her Cumartesi oradalar. İkinci arabayı orada buldum, zaten o da beni bekliyormuş.
Heykelin diğer tüm parçaları Türkiye’de üretildi. Farklı hafıza merkezleri arasındaki deneyim akışının hangi göstergeler üzerine bina edildiğine ve post-kolonyal dönemin döngüsel atmosferine dair bir süreklilik yaratmak istedim. Arabalar dışında hiçbir şey hazır malzeme değil. Arabaların içerisinden iki siyah adam karşılıklı olarak ip güreşi yapıyor. Siyah bedenleri arabaların içerisine coğrafi bir temsil olarak modifiye ettim. Aynı zamanda o coğrafyaya özgü bitmek bilmez bir çekişmenin tasviri olarak. Parçaların tümü dakikada tam tur dönen bir platform üzerinde kurulu. Hiçbir şey birbirine tam olarak sabit değil ve denge yalnızca iki adamın elleri arasındaki ip üzerinden sağlanıyor. Bu açıdan çok kırılgan ama sürekliliğini kaybetmiş değil. İçerisinde bulunduğumuz zamanı bizler her ne kadar postkolonyalizm olarak tanımlasakta, özellikle Ortadoğu kolonyal döneme dair bir hegemonyanın ağırlığından henüz kurtulamadı. Bugün hala tüm büyük güçlerin kendi ip savaşını yaptığı, hatta en kolay yapabildiği arena orası, bu nedenle kılcal damarlarına kadar denizaşırı sistemlere bağımlı.
Buradan diğer arabalara gelirsek. Beyrut’ta iki şey gündelik yaşamda çok abartılı hissedilir. Birincisi savaş, ikincisi şehvet. Her ikisi de kontrol edilmesi zor bir aşırılıkla yüklenir “ziyaretçinin” zihnine. Beyrut’u rastgele bir şehir olmaktan çıkartan bu ikilem, aynı zamanda bu kentin dünyaya açılma sürecinin aynası. Bugün Beyrut üzerine düşünen herkes savaştan ve abartılı lüksten söz etmeden geçemez. Gerçekte, birbirine paralel iktidar arayışları üzerinden gelişen bu her iki olgunun ürettiği tezatlık benim açımdan tesadüfi değil çünkü her savaş, ganimetleri ile geliyor. Savaşın ürettiği acı bir yoksunluk ama bir de zenginlik var, savaş ganimetleri var.
Beyrut’taki savaş yıkıntılarının yarattığı boş mekanları park yeri olarak kullanan Porsche’ler ile ilk kez karşılaştığımda bu ikircikli varoluş karşısında çok öfkelenmiştim. Savaş ekonomisinin gündelik yaşama en kaçınılmaz yansımasıydı bu. Öğrendiğim anlamdaki hümanizm, böylesine narsist ve kendi gerçekliğine ters düşen bir kurgu karşısında inciniyordu. Bir süre sonra bu öfke, Beyrut’a dair bir düşünce sistemini yeniden kurgulamama ve burası üzerine düşünürken mevcut tüm inanışlarımı bir kenara bırakmama neden oldu. Her lokalin kendi gerçekliği, Beyrut’un ise kimseye benzemeyen bir yanılsaması vardı; imaj ve gerçeklik arasında tuhaf bir uçurum.
Bugün Beyrut’ta savaş döneminden kalan binalar üzerinde her an karşılaşabileceğin kurşun delikleri nasıl bir şiddet üretiyorsa, aynı sokakları arsızca ezen Porsche’ler kent siluetinde benzer bir şiddet üretiyor. Beyrut’un kültürel kimliğinin yeni temsilcisi Porsche’ler ya da bir şiddet makinesi olarak emperyalizm, bir önceki tarihin kara komik bir tekerrürünü çağrıştırıyor. O hologramı benim açımdan bunlar önemli kılıyor.
R.Ö: Günümüz sanatında sanatçının rolü, içinde bulunduğu zamana tanıklık edip bunu yorumlamak, şimdi ve buraya dair bir şeyler söylemek diye düşünülüyor olsa da birçok güncel sanat yapıtı aslında geçmişle hesaplaşma, geçmişi yeniden kurgulama, anlamlandırma derdinde. Bir anlamda geçmişi yeniden tedavüle sokma çabası var gibi. Bu sergide de artık eskide kalmış bir dönemin izlerini süren arkeolojik bir çalışma var gibi, ama aynı zamanda bugüne uzanan bir yeniden doğuş, süregiden bir yeniden üretim fikri de söz konusu. Sergide bolca karşımıza yumurtalar sanki biraz da bunu simgeliyor. Sergideki işlerin bazı tarihsel ilişkileri görünür kılarken bugüne dair ne gibi yansımaları olabileceğini düşünüyorsun?
T.S: Tarihle hesaplaşmanın daha adil olduğu yerlerde, bugün sanat yalnızca “güncel” olanla ilgilenme lüksüne sahiptir eminim fakat her hareketinde paçalarına tarihin yapıştığı bir ortamda, güncel olan tarihe eklemleniyor. İster istemez buna mecbur kalıyorsun çünkü eleştirisine soyunduğun tüm düşünce kalıpları formunu geçmişten alıyor ya da bir biçimde geçmişte manipüle edilmiş oluyor. Sorun, geçmişten kaynaklanıyor. O nedenle bizim için elzem olan düne dair bir hesaplaşma. Ben böyle görüyorum.
Bugün bir biçimde içerisine konumlandığımız sanatın tanımı da dahil, sürecin toplamını zamansal bir düzlemde çözümlüyorum ayrıca. En basitinden bugün modern sanat, çağdaş sanat, güncel sanat gibi ayrımlara ulaşırken dahi tarihsel bir uzama işaret ediyoruz. Bundan kaçış yok, tarihe başvurmak zorundayız. Bugünün olanakları ise tarihsel akış içerisinde kendimizi dilediğimiz kadar ileriye ya da geriye alabilmemiz açısından çok değişik metotlar sunuyor. Bunu en çok teknoloji yoluyla gerçekleştiriyoruz. Düne kadar varlığından dahi haberdar olmadığımız bilgi ve belgelere ulaşmak her geçen gün daha da kolaylaşıyor. Bir çok alanda kolaylaştırıcı metodlar geliştirildi ve geliştirilmeye devam ediyor. Bence bugünün en büyük mucizesi geçmişi keşfetmeye yönelik yeni olanaklar yaratılması oldu. Nihayetinde geleceği de bu süreç üzerinden kurguluyoruz. Ben bu metotları kullanarak zamanlararası yolculuklara çıkıyorum. Bir tür araya mesafe koyma arayışının sonucu olarak okuyabiliriz bunu, en çok da bugüne karşı bir mesafe. Bugünün normlarını dünden eleştirmek çok güzel bir şey.
Gün içerisinde kendime ben neden bunu böyle yapıyorum diye sorma gereği pek duymuyorum çünkü biz geleceğe şartlanmış bir kültürü paylaşıyoruz. Tüm metaforlar gelecek üzerine kuruluyor. Sorunda bahsettiğin dert biraz buradan besleniyor aslında. O bir refleks, henüz bugünle dahi hesaplaşamadan gelecek hayalleriyle avutulamayız çünkü.
Gelecek bana yalnızca metalürji ve teknolojide bir dizi dönüşüm sağlayarak yeni aygıtlar sunabilir ama elime bu aygıtları alıp aynaya baktığımda ben yine kendime bakmış olurum. Güncel sanat da böyle bir aygıt. Ben o aygıtı bir biçimde kendi zamanında sorguya çekiyorum. Çekmenin yol ve yöntemlerini araştırıyorum. Farklı tarihlerden farklı zaman dilimlerini seçip alıyorum, işliyorum ya da o süreçlerin sonuçlarıyla boğuşuyorum diyelim ama bu yine bugünle ilintili. Bu açıdan benim için daima mekansal uzamdan çok daha elzem bir yeri oldu zamansal uzamın.
R.Ö: İşlerin genelini bu fikirlerin somutlaşmış hali olarak düşünecek olursak, ismiyle de geçmişe referans veren “Tarihe Özgürlük” işi bu bağlamda nasıl bir çerçevede oturuyor mesela?
T.S: “Tarihe Özgürlük” ilhamını Arap Baharı’ndan alan bir yerleştirme. Yakın zaman içerisinde bir domino etkisi oldu ve bu etki gerçek anlamda yeni bir Ortadoğu’nun olabilirliğine ikna etti bizleri. İnsanlık tarihinin hiçbir döneminde bir sene içerisinde bu kadar fazla devrim olmamıştı. Fakat dünya kamuoyunun bu süreci tam olarak özümseyebildiğine inanmıyorum. Herkes anlamak istediği gibi anlıyor ve oradaki kitlesel mücadele bir biçimde arka planda kalıyor. Böyle olması çok doğal çünkü tarih boyunca o bölgeyi kullanmak üzerinden zenginliğine zenginlik katmış (buna Osmanlı’da dahil) ulusların, bugün verdikleri tepkiler dünkü tepkilerini yansıtıyor. Konu Ortadoğu olduğunda sürece faydacı yaklaşmak Batılıların politik geleneklere işlemiş bir olgu. Buna göre siyaset üretiliyor.
Yerleştirmede kullandığım 10 adet sandalye sırtı, nesnel bağlamından kopartılmış olsa da, bağımlı olduğu çok daha keskin ama görünmez bir hat var. Sandalyelerin ayakları yok belki ama bir başka biçimde birbirlerine simetrik olarak aynı düzeneğin tekrarlarını oluşturuyorlar. Sitem ile gelenek arasındaki girift ilişkiyi, Doğu Akdeniz’e dair bir tecrübeyle referanslandırmak istedim. Cam önlerindeki çiçeklerin saksılarına bir çubuk sokmak ve onun üzerine ters olarak bir yumurta kabuğu geçirmek İzmir’den İskenderiye’ye kadar olan şeritteki tüm liman şehirlerinin pencerelerinde rastlayabileceğimiz bir ortak kültür. Bunu kuşların çiçeklere zarar vermemesi için, bir tür saksı korkuluğu olarak yapıyorlar. Fakat daha sonra NASA bu gündelik bilgiden yararlanıyor ve kuş hareketlerini oval nesneler aracılığıyla yönlendirmeye başlıyor. Sandalyeler, her ne kadar iktidarlar dönüşmüş olsa da, sağlam zincirlerle bu geleneğe kenetli, aslında bu Ortadoğu’ya dair olası dönüşümün dünya konjonktüründe nereye oturduğuna dair bir sorgulama. Hem içeriden hem de dışarıdan içeriye doğru okunabilir.
R.Ö: Türkiye’den sanatçılar eskiden hep Batı ülkelerine giderdi. Bu modernleşme/batılılaşma projesinin bir uzantısıydı. Ayrıca Batı’daki belli şehirlerin sanat merkezleri olarak öne çıkması, daha güçlü bir piyasa ve sistem içinde yer almak isteyen sanatçıları oralara çekerken, ancak Batı’da başlayan tartışmalara dahil olabilmiş sanatçıların görünür olabilmesine neden oluyordu. Son yıllarda ise eskiden periferi diye düşünülen yerler de kendi sanatsal merkezlerini yaratmaya, kendi meselelerini Batı’yı eskisi kadar baz almadan ele almaya başladı. Türkiye’den sanatçılar da yakın coğrafyayla daha çok ilişki kurmaya, Beyrut, Kahire, Yerevan gibi şehirlerde vakit geçirmeye başlar oldu. Senin kendi (olumlu veya olumsuz) deneyimlerin açısından bu durumu nasıl görüyorsun?
T.S: Çok önemli buluyorum. Buradan bir sanatçı New York’ta sergi yaptığında hiçbir şey hissetmiyorum ama örneğin Türkiyeli bir sanatçı topluluğu Yerevan’ı ziyaret ettiğinde çok heyecanlanıyorum. Periferi dayatılmış bir tanım. Periferinin malum sınırları, parçalanan Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ve Osmanlı İmparatorluğu'ndan doğan ülkeleri kapsıyor. Yüzyıla yakındır o ülkelere bilinçli olarak periferi diyorlar. O bölgelerle ilgili iş yapana da ya romantik ya da oryantalist diyorlar. Daha sonra Sovyet Bloğu’ndan kopan devletleri de kattılar bu tanıma. Bir periferidir gidiyor, ama periferi nasıl "BÖLGESEL" bir tanım olabilir? Bir defa periferinin anlamına aykırı tüm bir bölgeyi bu şekilde yorumlamak. Viyana, Varşova, İstanbul, St Petersburg gibi şehirler var bu bölgelerin içerisinde ama ben Londra’dan daha büyük periferi bilmiyorum mesela. Neye göre kuracağız bu dengeyi? Bölgenin iki büyük imparatorluğu ayakta kalsaydı, periferi tanımı muhtemelen çok daha farklı yapılıyor olacaktı.
İmparatorluklardan doğan yeni devletleri birbirine düşürmek geleneksel bir strateji. İlişkilerin kopması bu stratejiden ibaret. Bu süreçler boyunca kılcal damarlarımıza kadar tüm akış tıkanıyor. Sonra bu ilişkileri yine bir takım Batılılar gelip tanzim ediyor. Bu sadece Osmanlı’da olmadı, çok daha yakın bir örnek Sovyet Rusya’da da böyle oldu. Yüzyıllarca birbirlerinden beslenen kültürler arasındaki tüm iletişim yeni devletlerin kurulmasıyla bıçak gibi kesildi. Kafkasya kan gölüne döndü. En az elli sene daha toparlanamayacakları kesin. Peki bu travma kime zaman kazandırıyor, kime kaybettiriyor?
Türkiyeli sanatçılar bir süredir hiç olmadığı kadar ciddi bir hamle yapıyorlar. Böyle bir ortamda özellikle komşu ülkelerle projeler yapmayı tercih eden sanatçılar var. Selda Asal’ın önce Güney Kafkasya, akabinde Balkanlar ve şimdi Ortadoğu üzerine yürüttüğü programı çok önemli buluyorum. Bunların sayıları mümkün olduğu kadar artmalı. Komşu ülkelerdeki sanatçılar birbirini tanımıyor, sonra birbirleri ile Londra pazarında buluşup tanışıyorlar. Acıklı değil mi? Çok acıklı bence. Bizim adımıza denizaşırı topraklarda kurulan o kültürel merkezi buraya kaydırmalıyız ve yeni merkez biz olacaksak şayet gerekli iletişimi bizzat kendimiz kurmalıyız. Aracıları devreden çıkartmakla başlayabiliriz.
R.Ö: Çalışmaların ve bu sergideki meselelerle ilgili araştırmaların nasıl devam edecek? Yaptığın işlerin seyri hakkında neler düşünüyor ve hissediyorsun?
T.S: Şu anda yalnızca dinlenmek istiyorum. Bir süredir hayli karıncalanan şu beynime bir format atmam lazım. Son yarım sene çok yoğun geçti. Akabinde bir daha geri döneceğim. Ben Ortadoğu’ya yurtdışı diye gitmiyorum, eski evim gibi gidiyorum. Sonra bir daha gideceğim. Sonra bir daha döneceğim. Sonra bir daha... Çok zor görünse de oradakilerle aramda bir kader ortaklığına girdim ben. Bunun için kimseden de izin almadım. Kurulu bir duygusal müzakere var şimdi orayla aramda. Bunun üzerine gideceğim.
Hayatımın büyük bir kısmı boyadan, tuvalden ziyade arşivler ve belgeler arasında geçiyor. Böyle çalışıyorum biliyorsun ve bundan çok memnunum. Uzunca bir süre daha böyle devam edeceği kesin. Sonra yaparsam soyut resim yapacağım desem şaşırır mısın? Bir gün soyut seveceğim aklıma gelmezdi. Hani bundan beş sene önce sorsan çok gülerdim muhtemelen. Şimdi biraz farklı. En çok zevk aldığım işler 1970 sonrası Kuzeyli soyut ressamların kataloglarından çıkıyor. Orada derin bir nefes alıyorum. İşte böyle bir ruh hali içindeyim. Kalabalıklara çok baktım, belki bir süre boşluğa bakmam lazım.
Kaynak: ARTİST / Temmuz 2012 - Rana Öztürk
Kapak + sayfa: 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49
