Foto Galatasaray’ın ‘Gizemli Kızı’ 15 Yıl sonra bulundu @ ArtDog Magazine / by Şebnem Kırmacı

HABERE ULAŞMAK İÇİN

Foto Galatasaray’ın ‘gizemli kızı’ 15 yıl sonra bulundu.

 

2011 yılında SALT Galata’nın açılış sergisi olarak kamuya açılan Maryam Şahinyan arşivinin en ikonik fotoğrafında yer alan kız çocuğu 15 yıl aradan sonra bulundu.

By Şebnem Kırmacı 

 

Haziran ayında sanatçı ve araştırmacı Tayfun Serttaş’a gelen bir e-posta; 2011 yılında ARAS Yayıncılık’tan basılan kitabı Foto Galatasaray – Studio Practice by Maryam Şahinyan” isimli kitabının kapağındaki fotoğrafta da yer alan kız çocuğunu tanıdığını ve eğer isterse kendisiyle bir görüşme ayarlayabileceğini bildiriyordu… Gelini Daniela Sanaryan’dan iletilen bu mesaj sayesinde kahramanımız Mari Nadia Sanaryan’a ulaşıldı. Bugün 75 yaşında olan ve yaşamını Los Angeles’ta sürdüren Mari Nadia Sanaryan ile günler içerisinde ilk görüşme için anlaşıldı. Buradan sonrasını dilerseniz sanatçı Tayfun Serttaş’tan dinleyelim;

 

15 yılın ardından Maryam Şahinyan arşivinin sizin için en önemli fotoğraf karesinin sahibini buldunuz, nasıl bir duyguydu?

 

Haziran ayında Daniela Sanaryan’dan çok nazik bir e-posta aldım. Fakat o fotoğraftaki kızın bulunma ihtimali sanıyorum zihnimde uzak bir ihtimal olsa gerek biraz şaşırdım. Çünkü böylesine görünür bir fotoğrafın sahibi bulunacak olsa bugüne kadar bulunurdu diye düşünüyordum. Bugüne kadar arşiv üzerinden yüzlerce aileye ulaştık, bu kareye dair hiçbir emare yoktu. Teyit etmek için kendilerine tekrar fotoğrafın bir ekran görüntüsünü ilettim. “Emin misiniz(?), aynı kişiden mi bahsediyoruz(?)” minvalinde... Sevgili Daniela gayet emindi ve fotoğraftaki kişi kayınvalidesi Mari Nadia Sanaryan’dı. Orijinal baskı kendi aile albümlerindeydi, Mari Nadia Hanım bugün 75 yaşındaydı ve Los Angeles’ta yaşıyorlardı, bu olağanüstü haber üzerine hemen bir online görüşme ayarladık. Ben heyecanıma yenik düşerek kendisinin güncel bir fotoğrafı olup olmadığını sordum, geçtiğimiz günlerde çekilen fotoğrafta beklediğimden çok daha genç görünüyordu.

 

Yüzbinlerce fotoğraf arasında sizi bu kareye çeken neydi?

 

Olağanüstü proporsiyon ve simetrik değerleridir elbette. İnsan yüzü aslında simetrik değildir. Bu fotoğrafta kızın kaşları ve gözleri, burnu, dudakları kusursuz bir simetri ve elbette buna masanın iki yanına özenle taranarak ayrılmış saçları eşlik ediyor. Gerçeküstü bir görüntü, bedenin geri kalan bölümü masa arkasında gizleniyor. Diğer yandan stüdyo fotoğrafında pek alışık olmadığımız bir sadelik ve doğallık. Mari Nadia Sanaryan’ın ifadesindeki kusursuz doğallık, filmi dijitalize ettiğim ilk andan itibaren aklımdan çıkmadı. Nihayetinde bu kareyi yayınevinin de ilgisiyle kapağa taşıdık. Fotoğraf stüdyoları birer gerçeküstü kurgu mekânı gibidir, insanlar burada türlü dekorlar ve kostümler aracılıyla aslında bir miktar illüzyon sergilerler. Hem çok gerçeküstü olup hem de böylesine doğal olan bir kare ise hatırlamıyorum. Bu açıdan çok kuvvetli çünkü bir yanıyla hiçbir şey kurgu gibi değil, arşivin Mona Lisa’sı diyebiliriz. Dik açı ile objektife bakıyor, hatta objektifi delerek gözlerini sizden ayırmıyor. Yakası, tacı, parmaklarının duruşu kusursuz bir grafik bütünlük.  

 

Maryam Şahinyan’ın saçlara da özel bir ilgisi var sanıyorum?  

 

Her fotoğraf stüdyosunda değil ama Foto Galatasaray özelinde saçlar belirleyici, bunun da sebebi kuşkusuz fotoğrafçının kadın olmasının yarattığı farka dayanıyor. 20. yüzyılın ilk yarısına kadar genellikle kültürel ve geleneksel sebeplerle, bazen ise bir adak/dilek gibi çocukların ve kadınların saçlarının aşırı uzun olması - uzatılması - sık karşılaşılan bir durumdu. Mesela aileler bir dilek diliyor, çocuğum olsun istiyorlar, çocuk dünyaya gelince de dileği kabul olduğu için yıllarca saçlarına dokunmuyorlar. Yakın zamana kadar Anadolu’da da karşılaştığımız böyle bir gelenek var örneğin. Bu saçlara özel bir ilgisi var Şahinyan’ın, onları tarıyor, şekillendirip düzenliyor ve kayıt altına alıyor. İstanbul’da ilk kısa saç modası Bolşevik Devrimi’nden sonra, Beyaz Rusların kente göç etmesiyle başladı. Haraşo denilen bu kadınlar kamusal hayatta kısa saçın ilk temsilcileridir, bu döneme kadar İstanbul’da kadınların saç oranları bugüne nazaran çok daha uzundu. 

 

Mari Nadia Sanaryan’ın da saçlarında tam olarak bu dönemi okuyoruz. 

 

Kendisiyle görüştüğümüzde o fotoğraf çekilene kadar saçlarının ailesi tarafından kesilmediğini öğrendik. Fotoğraf 29 Mayıs 1961’de çekiliyor ve bu kare çekildikten birkaç hafta sonra da saçları artık kesiliyor. Bu sebeple aile saçları kesilmeden önce son bir kare fotoğrafı olsun, saçlarının son hali kayıt altına alınsın istiyorlar. Maryam Şahinyan ile ilişkileri çok daha eskiye dayanıyormuş... Stüdyo tercihi tesadüf değil. Fakat biz kendisine ‘Matmazel’ değil ‘Maryam Hanım’ şeklinde hitap ederdik diyor. Saçları kesildikten sonra da peruk yapımında kullanılıyor ve aileye bir topuz olarak hazırlanıp iade ediliyor. Mari Nadia Hanım fotoğraftaki saçları sonraki yıllarda topuz olarak kullandığı başka fotoğraflarını da gösterdi. Sanıyorum bu topuz fiziksel sebeplerle bugüne gelememiş fakat o fotoğraftaki saçlar uzun yıllar daha kullanılmaya devam etmiş. Müthiş bir şey tabi bu.

 

En doğru kişiyi bulmuşsunuz diyebilir miyiz? 

 

Bugün sıfırdan projeyi başlatacak olsam yine kapakta ve ana görsel olarak o fotoğrafı kullanmak isterdim. Mari Nadia Sanaryan’ın hayatta olması yanında olağanüstü pozitif karakteri bir kere daha emin olmama sebep oldu. Türkçesi hala çok iyi ve gündelik hayatta pek kullanmadığı halde diksiyonunda en ufak bir bozulma yok. Çok net, açık yürekli ve hafızası kuvvetli biri. Bunun tam aksi de olabilirdi, içe kapalı bir insan olabilirdi, bu açıdan şaşırdım tabi. Şu an Bodrum’da olmam sebebiyle haliyle biraz enformel bir ortamdayım, bir saate yakın deniz kenarından görüştük, görüşmeden sonra üç saate yakın hiç konuşmadım. Sadece denizi izledim… Sanat ne için var? Sanıyorum tam olarak bu sebeple var.

 

İstanbul’dan ne zaman ayrılıyorlar?

 

1982 yılında, yani tam benim doğduğum sene Sanaryan ailesi İstanbul’dan ayrılıyor ve direk Amerika’ya taşınıyorlar. 1980 darbesi ve ertesindeki atmosfer, siyasi gerilim, ekonomik durum bugün pek konuşmasak da ciddi bir göç hareketine yol açtı. Bu dönemde onlarca sanatçı da Türkiye’den ayrılmak durumunda kaldılar malum. Sanaryanların İstanbul’dan ayrılması spesifik bir olaydan ziyade, nasıl olsa çocuğumuz göç edecek bari geç kalmayalım bizde henüz genç iken onu da alıp beraber gidelim gibi bir fikirden doğuyor. Amerika’da 19. Yüzyıldan itibaren bir Ermeni cemaati hep vardı, hatta Ahilleas Pulos’un “Nerden Geldim Amerika’ya?” diye Türkçe seslendirdiği bir şarkısı bile vardır. O günler için hayli hüzünlü ama bugün dinlediğinizde biraz komik bulabilirsiniz. 1. Dünya Savaşı göç sürecini arttırdı ve ertesinde peyder pey gidenlerle birlikte bugünkü cemaatin temellerinin atıldığını söyleyebiliriz.  

 

Arşivde kimler var?

 

Arşivi kamuya açtığımız ilk günden itibaren belli bir topluluğa mal etmenin önüne geçmeye çalıştım hatta bunun için bazen izah gerekti. Öncelikle fotoğrafçının sanatsal kimliğine çok büyük bir saygısızlık olurdu bu. İlla bir ‘işaret’ kullanacaksak fotoğrafçı Maryam Şahinyan’ın kadın kimliği belirleyicidir fakat bunun dışındaki tüm diğer unsurlar benim açımdan mühim değil... Arşiv İstanbul’a ve İstanbullulara aittir. Galatasaray semti herkes için bir geçiş noktasıdır ve sağlıklı olan arşivi böyle bir perspektifle okumak; göç ve değişme bağlamında. Ara Güler’i nasıl hatırlıyorsak Maryam Şahinyan’ı da öyle hatırlamalıyız diye düşünüyorum.

 

İlla bir topluluktan bahsedeceksek bence arşivdekilerin en azından 1964 yılına kadar çoğu Rum. Arşivdeki bütün fotoğrafları bilen, sınırlı seçkiler dışında yekûn hakkında konuşabilecek tek kişiyim ve eminim. Arşivdeki en belirgin kırılma 1964 yılında gerçekleştiğine göre ve 1964 İkamet, Ticaret ve Seyrisefain Mukavelenamesi'nin feshiyle gidenler Rumlar olduğuna göre, arşivden bir anda kaybolan ailelerin bir defa tamamı Rum. Galatasaray Meydanı’na bir pergelin sivri ucunu koyar 800 metre etrafını çizerseniz, 1955’e kadar bölgenin eşrafı da ağırlıklı Rum. Fakat bu Foto Galatasaray arşivini ‘Rum arşivi’ de yapmaz, dile biraz dikkat etmek gerekiyor. Maryam Şahinyan’ı ‘cemaat fotoğrafçısı’ gibi anlamak ve anlatmak – ki kadınlar zaten cemaat fotoğrafçısı olamazlar – biraz haksızlık olur. Diğer yandan Maryam Şahinyan arşivinin Ermeni toplumu açısından moral ve manevi önemi yadsınamaz, bu açıdan Mari Nadia Sanaryan’ın projedeki görsel ağırlığı kendi toplumuna bir iade-i itibar gibi okunabilir… Taşlar böylelikle yerli yerine oturdu.

6 Şubat neydi?

 

Mesela oğlu hala enkaz altında olan taksicinin “şehrin en güvenli yeri” diye sabahın yedisinde beni tek başıma bırakmak zorunda kaldığı o terminaldi... Benim 6 Şubat'ım bu fotoğraf karesiyle başladı. Yolcu terminali. Yolcular hariç.

- Yolculuk nereye Tayfun Bey?

- Yolculuk şeye… Ölülerin Kayıkçısı Kharon'a doğru.

- O kim?

- Sıkışmış ruhlara yardımcı olan biri. 

Sabah güneşi aldatmasın, hava eksi derece. Kesmişti oğlandan umudu taksici, delirmemek için sürüyordu. Müzeyyen Senar dinlemeyi de kesmişti, normalde çok dinlermiş yolculukta... Rakı bile içermiş, hadi açıver diyemedim. Ruhlar da buz kesmişti. 

Neşeli insanlarız bizler aslında diyor, sanki kederinden utanıyor. Bir de o haliyle beni düşünüyor, ama - hala - siz buradan sonra? Ne yiyip ne içeceksiniz? Heryer kapalı, ileride çorba dağıtıyorlarmış. Midemi hissetmiyorum ki, acıkıp acıkmadığımı bile bilmiyorum, sadece tansiyonum çok düştüğünde acıkmış olabileceğimi seziyorum. İHH'den iki başörtülü kız ufacık elleriyle kağıttan kasede mercimek çorbası ikram ediyor. Oturup çorbalarımızı içiyoruz. Taksici duruyor, sonra yeniden başlıyor, enkaz altında kaç gün dayanabilir insan(?) diye soruyor. Enkazda bir erkek kolu bulmuşlar, ama rapor gerekirmiş. O kolun kime ait olduğu da tespit edilememiş. Oğlu çok yakışıklıymış, gözleri yeşilmiş. Gözünden tanırmış ama kolu tanıyamamış.  

Sen bir defa boşver beni. Salalım birbirimizi. Benim Habib-i Neccar Dağı'nda yolu izi pek belli olmayan bir tepeye tırmanıp o taşı bulmam gerekiyor. Tırmanırım. Biz geride kalanlar, aklımıza mukayyet olalım.

Hayatımın en derin sırrını saklar gibi, milyonlarcamız gibi, o günlerde gördüğüm bütün görüntüleri uyutarak ve duyduğum bütün sesleri yutarak devam ettim... 6 Şubat'tan sonrasına yaşamak denirse.  

Kendilerimize bile tarif etmekten çekindiğimiz o en derin acının ortasında fırlayıverdi soytarı. Sanki en derin acının yaşanacağı günü kollamış gibi.. Bir de sıfat takmışlar; 'Türkiye'nin En Güvenilir İnsanı'. Hayırdır? Yolda görsem kaldırım değiştireceğim bir at hırsızı, kumar bağımlısı, karşılıksız çek, senet ve dolandırıcılıktan sabıkalı, kalkıyor 'Yardım Derneği' kuruyor, yetmiyor milyarlarca lira topluyor, paraları toplarken de 'İzmir Marşı' söylüyor… Sanatçı. Bir de bunu, tarihi Cumhuriyet’ten daha eski yüzlerce yıllık bir kurum olan Kızılay’a meydan okuyarak yapıyor. 

Çünkü şunu çok iyi biliyor, bu topraklarda bazı alerjiler; akıldan, vicdandan ve ahlaktan üstündür. 

Hepimiz oradaydık. 

Haklının acelesi yok. 

Diplomasi, Temsil ve Ankara

 

Uluslararası diplomasi temsile dayanır, devletler yalnızca ekonomik programlarla yönetilmezler. Diplomatik temsilin kuşkusuz en sarsılmaz ayakları mimari ve sanattır. Ankara’yı bilen, Ankara’nın kamu binalarını tanıyan, Ankara’nın kampüslerini gezen, Ankara’nın müzelerini gören, Ulus’un erken Cumhuriyet dönemi apartmanlarını inceleyen ama en önemlisi Anıtkabir’e hayatında bir kez uğramış biri buranın herhangi bir kent olmadığı kolaylıkla kavrar. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı en kuvvetli eserlerini Ankara’ya armağan etti, 19. yüzyılın İstanbul merkezli neo-klasik üslubuna oranla hayli iddialı bu yeni eklektik anlayış, aynı zamanda genç Cumhuriyet’in diplomatik kimliğinin mimari açıdan da en büyük sahnesiydi artık. İstanbul’daki Latin/Akdeniz etkisinin aksine, ağırlıklı olarak Türk, Alman ve Avusturyalı mimarların öncülüğünde şekillenen kent, kendi yüzyılının en özgün modern tasavvurlarına ev sahipliği yapacaktı.  

 

Ak Parti’nin ilk yıllarından itibaren Ankara merkezli diplomasinin İstanbul’a kayabileceğine dair ciddi tartışmalar yaşandı fakat ‘devlette süreklilik esastı’ ve yalnızca İstanbul değil bu süreçte Ankara’nın ağırlığı da netlik kazandı. Bir mimari proje olarak T.C. Cumhurbaşkanlığı Külliyesi ilk kez kamuoyu ile paylaşıldığında hayli şaşırmıştım. Karşımda adeta bir Mimar Kemâleddin eseri duruyordu ve bu eser Cumhuriyet’in ilk yıllarında uygulanmakta olan mimari üslubu açıkça geri çağırıyordu... Son 50 yıldır neredeyse tamamen unuttuğumuz, sürekliliği darbelerle kesintiye uğramış, emsallerine ‘antika’ gözüyle baktığımız, bakmaya kıyamadığımız bir mimari üslup, Mimar Kemâleddin’den Giulio Mongeri’ye adeta yeniden canlanıyordu.  

 

Bazılarının iddia ettiği gibi ‘ilk fırsatta yıkılması gereken’ bir bina gibi görünmüyordu, aksine zarifti, İstanbul Erkek Lisesi’nden Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü’ne, Ankara Devlet Resim Heykel Müzesi’nden, Anıtkabir’e her birini çok yakından tanıdığımız emsalsiz mimari eserlere referanslar içeren, her biriyle konuşan, oranlarıyla çelişmeyen, üsluba sadık sade ama bir o kadar yerel bir proje olarak sunuldu. Üstelik bunu mevcut bir eserin replikası yoluyla değil, her anlamda çağdaş ve sıfırdan kurgulanmış bir dille geliştiriyordu mimar. Cumhurbaşkanlığı Külliyesi’nin mimarı Şefik Birkiye, kamuoyundaki tartışmalarda pek yer almamakla birlikte, hakkında basit bir araştırma yapıldığında bile muazzam eğitimi ve felsefeye olan ilgisiyle dikkat çekiyordu. 

 

T.C. Cumhurbaşkanlığı Külliyesi fikriyle hiçbir zaman çelişmedim, “saray” fikri bir anda gökten zembille inmedi, diyelim ki "tamam saray", ama Edirne'den Ağrı'ya Türk diplomasisi kendini yüzyıllardır saraylarda ifade ediyordu, İstanbul demek saray ve daha çok saray demektir… Bunun bir sebebi olmalıydı? Üstelik İstanbul'da 'saray bolluğu' yaşanırken, Çırağan gibi eserler neredeyse 'düğün salonu' olarak kullanılırken, başkentin bir tane bile sarayı yoktu. Bir takım muhalif medyanın adeta "özel mülkiyetmiş" gibi yaklaştığı eserin her santimetrekaresinin Devlete ait olduğunu da unutmayalım... Türkiye Cumhuriyeti son NATO toplantısıyla bir kez daha kendine yakışanı yaptı, bütün konuklar bu kez Ankara’da diplomasinin kalbinde ağırlandı. “Merkez”in altı bir kere daha kalın bir kalemle çizidi.  

 

Beni asıl ilgilendiren kısmı ise Birinci Yeni Ulusal Mimarlık Akımına hayatlarını adamış Mimar Kemâleddin, Vedat Tek, Giulio Mongeri, Arif Hikmet Koyunoğlu, Bruno Taut, Ali Talat Bey, Clemens Holzmeister, Sedat Hakkı Eldem ve daha nicelerinin bu fotoğrafa olan katkılarıdır… Ben bu fotoğrafa baktığımda bütün büyük üstatların izlerini okuyorum. Ruhları şad olsun. 

Platon’un Khorası, Metohites’in Khorası

 

He Khora ton Zonton

H ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ

Yaşayanların Khorası 

* * *

 

He Khora tou Akhoritou

H ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΧΩΡΗΤΟΥ

Sığdırılamayanların Khorası 

‘Rahme Gelemeyenlerin Rahmi’

 

Timaios diyaloğunda Platon evrenin yaratılışı itibariyle ‘Varlık’ ile ‘Oluş’ arasına üçüncü bir tür olan ‘Khora’yı dahil etmektedir. Semiyotikte Khora, varlığa yer veren alandır. Platon açısından anneye özgü çağrışımları olan Khora, bir kap, bir üçüncü tür (triton genos) ve aynı zamanda bir alanı belirtmek için kullanılır, duyumsanamaz ve kavranamaz. İkilik mantığını altüst eden Khora, hem her şey hem de hiçbir şey olan “üçüncüdür”… Peki Platon’un Khora kavramına dair şifreleri Edirnekapı’daki bir Bizans Manastırında aramak mümkün mü? Paleologos Rönesansının zirve eseri Khora Kilisesini yalnızca mimari özellikleriyle değil, bugüne bıraktığı felsefi sırlarıyla ne ölçüde kavrayabiliriz?

 

Ortodoks teolojisi içerisindeki bazı görüşlere göre Khora, Pantokrator İsa’nın ta kendisi olabilir. İkonoklast - İkonofil, Monofizit - Ortodoks, Kalkedoncu - Nasturcu ya da Aryusçu - İznikçi ayrışmaları kadar dikkat çekici olmasa da, Andronikos Dönemi ve sonrasında Bizans içerisinde sayısız teolojik tartışma daha yaşanmaktaydı. Her grubun kendi manastırlarına çekildiği bu ortamda, bir yandan Bizans Hümanistleri ile süregelen gerilim, diğer yandan dışarıdan gelen Latin-Katolik istilalarının Konstantinopolis merkezli düşünce ve teoloji dünyasını farklı eğilimlere yönelttiğini anlıyoruz. 

 

Merkezleri Studios Manastırı olan Akoimetoi Keşişleri (Uykusuzlar Tarikatı) ya da kendilerini kalp duasına adayan Hesikazm - İsihazm (Suskunlar Tarikatı) gibi yapılar, klasik Ortodoks liturjisi yanında meditasyon benzeri kendilerine özgü ibadet ve inziva yöntemleriyle İmparatorluğun çeperlerinde farklı teolojik ekollerin gelişmesine yol açmışlardır. Bir taraf manastırlar etrafında örgütlenen icracıların Ortodoksluğun üzerine kara bulut gibi çöken yobazlar ve 'Eski Ahit' etkisindeki keşişlerden ibaret olduğunu savunurken, bazı tarihçiler, bu gibi tarikatların ortaya çıkışı ve son derece hızlı yükselişinin buna karşıt görüş olarak ‘Bizans Hümanizmi’ ve kiliselerin birleşmesi gerektiği fikrinin de beklenmeyecek derecede büyük bir güç kazanmasını tetiklemiş olabileceğini dile getirirler. 

 

Khora Manastırı, tam olarak Bizans içerisindeki teolojik ve felsefi sorunun dışa vurumu olarak ortaya çıktı… El attığı ilk günden itibaren Metohites, Khora’yı yalnızca bir manastır/kilise kompleksi değil aynı zamanda Bizans mistisizminin ve felsefe dünyasının merkezlerinden biri olarak konumlandırmıştır. Khora’nın tarihi esasen 6. yüzyıla kadar dayanıyordu ve anlaşıldığı kadarıyla burada çok daha küçük ölçekte bir kilise hep mevcuttu. 11. yüzyılda Bizans Hanedanının Edirnekapı’daki Tekfur Sarayı’na (Blakernai) taşınmasıyla kilise yeniden önem kazandı. Bugünkü haliyle gördüğümüz yapı, dış narteks ve pareklezyonun (cenaze şapeli) eklenmesiyle Bizans Hanedanı tarafından 12. yüzyılda yapının ktetoru olarak mükafatlandırılan Theodoros Metohites’ın marifetidir. 

 

Aslına bakarsak Khora’nın o günden bugüne değin ismi bile değişmedi; Kahriye, Ka’riye ve Kariye Camii/Kilise Müzesi olarak 21. yüzyıla ulaştı. Modern Yunancada olduğu gibi Osmanlıca ve Arapçada da Kariye/Khora sözcüğü “kent dışı – kırsal alan” anlamına gelir, gündelik dilde kullanımı nadir olmakla birlikte tarihsel ve hukuki metinlerde sıkça karşımıza çıkar. Fakat Khora’nın içerisindeki mozaik ve fresklerde aynı sözcük teolojik referanslarla bambaşka bir anlam kazanır. 

 

Pantokrator İsa için: He Khora ton Zonton 

(H ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ) Yaşayanların Khorası. 

 

Bakire Meryem için; He Khora tou Akhoritou 

(H ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΧΩΡΗΤΟΥ) Sığdırılamayanların Khorası.

 

Bu bağlamda Khora, yalnızca coğrafi bir alanın işaret edilmesi değil, Tanrı’nın sığındığı kutsal bir ‘kap’ daha teolojik bir yorumla ‘rahme gelemeyenlerin rahmi’ olarak en derin anlamını bulmakta... Bizans sanatında, ufacık bir kelime oyunu aracılığıyla aslında bütün bir inancın temelini özetleyen kanımca en zarif felsefi jesttir.       

 

Metohites’ın sıkı bir Platoncu olup olmadığını kendisine sorma imkânımız yok. Fakat tüm diğer Bizans entelektüelleri gibi Platon’dan bağımsız bir düşünce dünyası geliştiremeyeceği de açık. İtalyan Rönesansının öncülü sayılan Khora’nın herhangi bir kilise olmadığı yalnızca Bizans döneminde değil Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerinde de biliniyordu. Bugün Khora’yı yeniden ve yeniden tavaf ederken yıllardır etrafında döndüğüm bütün kavramların 12. yüzyılda bir manastıra kazınmış olmasının hayretiyle, İstanbul'a dair yüküm biraz daha ağırlaşıyor.     

Çağdaş Türkiye'de Muhafazakar Sanat Sorunu / by Servet Gündoğdu

PERSPEKTİFLER & DİYALOGLAR: 

Ahmet Hakan, Akif Beki, Beşir Ayvazoğlu, Burhanettin Tatar, Cihan Aktaş, Cüneyt Ülsever, Doğu Ergil, Emre Aköz, Engin Ardıç, Ergin Yıldızoğlu, Ezel Akay, Fehmi Koru, Herkül Millas, Hilmi Yavuz, İskender Pala, Mehmet Narlı, Murat Belge, Mustafa İsen, Namık Açıkgöz, Nevzat Evrim Önal, Oğuz Düzgün, Oktay Akbal, Ömer Lekesiz, Süleyman Seyfi Öğün, Şükrü Hanioğlu, Taha Akyol, Tayfun Serttaş, Uğur Derman, Yalçın Çetinkaya, Yusuf Kaplan.

"Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen’in 23 Mart 2012’de Suriçi Grup Platformu Konuşmaları’nda yaptığı “21’inci Yüzyıl Türkiye’sinde Kültür ve Sanat Anlayışı” isimli konuşmasında dile getirdiği “Muhafazakâr kesimin nasıl bir demokrasi anlayışı varsa, ‘muhafazakâr estetik’ ve ‘muhafazakâr sanat’ın normlarını ve yapısını oluşturmak gibi bir yükümlülük içinde olunmalıdır” sözü Türkiye’de söylenildiği günden bu yana entelektüel gündem olarak varlık kazandı. “Çağdaş Türkiye’de Muhafazakâr Sanat Sorunu: Perspektifler ve Diyaloglar”, bu entelektüel gündem etrafında ortaya çıkan tartışmaları bir araya getirme niyetiyle hazırlanmış bir kitaptır.

Söz konusu tartışmalar Türkiye’de farklı entelektüel perspektiflerin belirli bir konu ekseninde diyalog oluşturabildikleri gerçeğini açığa çıkarmıştır. Şu durumda bu kitap, bir yönüyle birlikte yaşama imkânının bir tezahürü olarak birbirinden uzak düşüncelerin ortak anlama çabası içersinde yaşayabildikleri gerçeğini derleyip toplamaktadır. Diğer bir deyişle bu derleme kitap, farklı perspektiflerin bir diyalog ilişkisi içine girmesinin neticesinde ortaya çıkmasıyla bir “metafor”a dönüşmektedir..." Servet Gündoğdu 

 

Sanatçıyı kim korur?

Tarihin ‘doğru’ tarafı; İlber Ortaylı

Yüzbinlerce İstanbullu gibi benim de İlber Ortaylı’yı gerçek anlamda takip etmeye başlamam 2005 sonrası, Topkapı Sarayı Müzesi Müdürü olarak atanması ile oldu. Müdürlüğünü yaptığı dönem boyunca İstanbul kültür-sanat dünyasının çekim merkezine dönüşecek olan Topkapı Sarayı, galalardan konserlere, bienallerden ödül törenlerine kentin en seçkin etkinliklerine ev sahipliği yapan bir sahneydi artık. Şimdiki jenerasyona uzak bir ihtimal gibi gelebilir, fakat o yıllarda bizler kentin en özel etkinliklerini Alay Meydanı (Birinci Avlu), Babüsselam Kapısı ve Aya İrini çevresinde kutlardık.

İlk gençlik yıllarımda istisnasız bütün bölümleri küf kokan, bünyesindeki köşklerin en az yarısı kapalı vaziyette, duvarları rutubetli, geri kalmış metodlarla sergilenen koleksiyonlarıyla, ilgisizlik ve kaderine terkedilmişlik hissi hakimdi Saray’da. Son derece naif bir yaklaşımla bile kaygı yaratan 2000'li yılların başına kadar uygulanan müzecilik yöntemlerinin özensizliği ve şeffaf olmayan yönetimlerin en basit teknik meseleleri bile 'bilinmezlikler manzumesine' hapsetmesiydi. Saraya ilişkin temenniler 'Yaşasın Osmanlıcılık' ve 'Kahrolsun Osmanlıcılık' şeklinde özetlenebilecek iki siyasi ezoterik eğilimin çekişmesinde buharlaştı. Dünyanın en önemli müze komplekslerinden biri olması gerekirken, her yeni siyasi hükümetle yapboz tahtasına çevrildi. Topkapı Sarayı yönetilen değil, adeta 'idare edilen' bir yer olageldi. 

Zira Saray, İmparatorluğun son 150 yılında da hanedanın peyderpey Dolmabahçe ve Yıldız gibi yapılara taşınmasıyla boşaltılarak bir miktar kaderine terk edilmişti zaten. Cumhuriyet Dönemi boyunca bu yarı açık/kapalı muğlak pozisyon devam etti, ideolojik saiklerle Cumhuriyet'in ilk 50 yılı boyunca Osmanlı mirasına neredeyse çivi çakılmadı. İstanbulluların daha çok uzaktan izlediği Topkapı Sarayı diye bir yer 'var' gibiydi. Bunun kasıtlı bir görmezden gelme değil aynı zamanda bünyesinde barındırdığı çok katmanlı yapı stokunun son derece sıkıntılı olmasına da bağlıyorum.

Saray-ı Hümayun’u yalnızca bir müzeler düzinesi değil, dinamik bir kültür merkezi olarak da İstanbul’un kent hayatına kattı İlber Ortaylı. Saraya gösterdiği titizlik ve olağanüstü bir hassasiyetle onu İstanbul’a yeniden kazandırmış olması benim açımdan emsalsizdir. Günümüzde Topkapı Sarayı bünyesinde uygulanmakta olan çağdaş müzecilik modellerinin temelleri - İstanbul Arkeoloji Müzesi ve Darphane-i Amire dahil - onun döneminde atılmıştır.

İlber Ortaylı’nın Aya Sofya Müdürü olarak atandığı dönemle birlikte, ki bence bu pik dönemidir, İstanbul’un en ağır yükü artık farklı bir perspektifle ele alınacaktı. Aya Sofya tarihin hiçbir döneminde iyi durumda olmadı, Bizans dahil. Bugün daha kolay istişare edildiği kadarıyla kubbe yapıldığı ilk günden itibaren bir problematikti. Teknik olarak 500 yıl önce çökmesi beklenebilecek bir yapı, sağlam zemin, hafif malzeme tercihleri ve biraz da şans eseri ayaktaydı. Aslına bakarsak İstanbul, biraz da ‘şans eseri’ ayaktaydı.

Ahir ömrüm içerisinde Aya Sofya’nın çürüyüşüne bizzat tanıklık ettim. Çocukluk dönemim boyunca çürüdü, öğrencilik yıllarımda çürüdü, mesleki kariyerim sürecince çürüdü, her yıl en az beş kez Aya Sofya’yı ziyaret etmeyi asla ihmal etmedim ama her ziyaretimde biraz daha kaygılı ve umutsuz hissederek… Galeri katlarındaki mermer zemin döşeme sanki her adımımda biraz daha çöktü, kemerlerin oturduğu sütunlar sanki biraz daha eğildi. Kütlesel bütünlüğü bozulmadan dünya üzerinde bu büyüklükte bir yapının kaç yıl daha ayakta kalıp kalamayacağı sorusunda teselli arayarak, Fosatti Biradelerin çabalarının 1894 büyük İstanbul depremiyle yeksan oluşuna, Raimondo D'Aronco’nun yapının zaten ‘gerektiği kadar sağlam olmadığı’ raporlarına sığınarak. Her an kaybetme ihtimali olan, yoğun bakımda entübe edilmiş bir hasta gibi bekledi Aya Sofya.

Günümüzde Cumhuriyet tarihinin en kapsamlı restorasyonuna alınan yapı yalnızca tarihsel değil güncel siyasi tartışmalarında merkezinde girdi 21. yüzyıla. Süreç boyunca İlber Ortaylı bir denge unsuru olarak, kah siyasi çekişmelerin kah tarihsel ve dini polemiklerin tutkalı görevini gördü. Hiçbir tarafı karşısına almadan, hiyerarşinin başında Aya Sofya’nın olduğunu anlattı bitmez tükenmez enerjisiyle… Aya Sofya gibi yapıldığı günden itibaren kriz üretmiş bir yapıda tarafları mutlak doğruda buluşturmak İlber Ortaylı’nın asıl kehaneti olacaktı ve sonunda her şey ‘aklın yolu bir’ hizasına çekilecekti. Tüm bu konularda ilerleyen tarihlerde ansiklopediler yazacağız.

Kültürel hafızamınızın kadim muhafızı İlber Ortaylı'ya Allah'tan rahmet, başta arkadaşım Tuna Ortaylı olmak üzere sevgili ailesine, çalışma arkadaşlarına ve tüm sevenlerine başsağlığı ve sabırlar dilerim. Muazzam mirası kolektif hafızada nesiller boyu yaşamaya devam edecek.