the other the other and beyond

Sanat Dünyamız / Sanat Alanı Olarak Kitap Üzerine Banu Cennetoğlu ile Söyleşi - Tayfun Serttaş

Agos Kitap / Kirk'in 8 Haziran 2009 tarihli 8. sayısı için Banu Cennetoğlu ile gerçekleştirdiğim roportajın Sanat Dünyamız'da yayınlanmış versiyonudur.

Sanat Dünyamız / Sayı: 117 Temmuz - Ağustos 2010

Grace Jones ya da "kendim" için.

Bugün 62 yaşındasın. İstanbul'dasın. Çocuk gözlerimle görüp inanamadığım sen, ergenliğimin en zor sabahlarında tek bir parçanı kusana kadar dinleyip ağladığım sen ve şimdi evimin penceresinde gözlerimi kapatıp 700 metre uzaktaki sesini duymaya çalıştığım sen... Aslında ben. Senin muhteşemliğinde, kendime anlam bulduğum ben. İlk kez bu kadar yakınımda ve bu kadar uzağımdasın. İlk kez hiçbir yerde değilsin. Ve şimdi sana biraz daha yaklaşamamak ne büyük sancı. Ve sen bana dünyanın tüm dayanılmaz acılarına tahammül etmeyi öğretmişken, vucudumu saran aptal bir mikrobun verdiği acıya katlamayarak bedenin sınırlarına mağlup düşmek, ne acı. Belki de sen.

Canım. Eğer tanrı bize bir şans daha tanımazsa, seninle ilk ve son göz göze gelme hakkımı kaybettim bugün. Bugün kendimden çok bize üzüldüm. Fakat sen sahneye çıktığın saatlerde yine de birşeyler oldu, eski günlerdeki gibi. Sabah hastanelik olup üst üste iki antibiotik serum almamın ve iki gündür engelleyemediğim rahatsızlığın beni düşürdüğü yılgınlığa rağmen sonuna kadar açtım müziğin sesini. Alkol almam şimdilik yasak. Fakat kendime gelir gelmez bu geceyi tekrarlayıp ölene kadar içeçeğime söz veriyorum. Hem biraz giyindim az önce. Sonra elim fön makinesine gitti. Hafif pudra, bir nebze olsun aldı yüzümdeki derin çöküntüyü. Hafif pudra, ne yakışır sana ve bana. Hayatımın son anına kadar duymak istiyorum Libertango'yu! Hissediyorum ki, bu hayatın kendisinden daha kıymetli.

"Türk Tiyatrosu" Nedir?" / Fırat Güllü

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti'nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye'de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş'a şu soruları sormuştum: "Türk Fotoğrafı" nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak "Türk" olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın "Türk" olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media'nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları "Türk Tiyatrosu" kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. "Türk Tiyatrosu" kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun "yerli" olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun "Türk Tiyatrosu" kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların "yerelliği" vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim "Türk Tiyatrosu" kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri "Türk Tiyatrosu" olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa'nın ve Direktör Ali Bey'in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde "Türk Tiyatrosu" olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal'in Osmanlı'da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre'sini ele alalım. Bu oyunun "Türk Tiyatrosu"nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli "milli piyes" olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul'da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950'lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan'ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun duvarına, Muhsin Ertuğrul'un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu'nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal'in "Vatan"ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile "Türk Tiyatrosu"nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has "yerli" bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik'te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul'dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi'nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790'lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has "yerli" bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern "Türk Tiyatrosu"nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

“Nostalji” / “Nostalgia”

Terkettim / I Left
Tayfun Serttaş, 2010
Yerleştirme, t-shirt üzerine baskı / intallation, print on t-shirt

“Ofsayt ama gol”ün birinci bölümü olan “mekan” sohbetleri sırasında, kamusal alana dair kritiğinde yalın bir tanıma başvurur Vasıf Kortun; “Türkiye’de kamusal = public anlamına gelmiyor. Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim”.

Doğu Akdeniz’de tüm masallar birbirinin ilhamından doğar. O nedenleki, tüm masalların atardamarları birbirine kör düğümdür. Hem başı, hem sonu itibarı ile döngüsel bir aritmetikte içbükey çizerler. Mekanları ikircikli bir şefkatle sarmalayan bu masallarda, “içeriden” bağımsız bir “dışarısı” yoktur. Gerektiğinde içerisi, “içeride olduğu haliyle” dışarıya taşınabilme opsiyonu taşır. Bir diğer opsiyon, dışarıyı, içerisi gibi tasvir etmekten geçer... İkisi de aynı stereotipe hizmet eder.
Dışarısı, daha sorunlu bir terminoloji ile “kamusal alan”, bu coğrafyanın masallarında hiçbir kuşağın olamadı. Bu türden bir kamusal alanın tekinsizliği, iktidarın temsili ile kurduğu kronik bağımlılıktan beslendi. “Sahiplenilemezler” sıralamasındaki mertebesini, yüzyıllara kafa tutan bir denetimle korudu.

Hiçbir zaman benim olamayan ve bugün de varolamadığım bir kamusal alanı “terkederek” kendi yok oluşumu değil, buranın varoluşunu betimliyorum. Bunu, civardakilerin hayli aşina olduğu bir metodla tasvir ediyorum. Terkedenlerin çamaşır iplerine asılı varoluşlarına temsilen minnetimi sunuyor ve vicdanımı rahatlatıyorum. Ne sancılı. Hiçbir kentin tarihi, böylesi bir kara tekerrürden müzdarip değil. Geride kör topal bir fon olarak, bekliyor dışarısı.

--------------------------------------------------------------------------------

In the first episode of “Ofsayt ama Gol/Off sight, yet goal”, Vasıf Kortun resorts to a simple description during the “space” talks when defining public space; “the word Public really doesn’t mean common space in Turkey. So let’s put the definition aside and say “outdoors” instead.

In Eastern Mediterranean, all tales born with reciprocal inspiration. Thus all tales tangle up with eachother. They draw a concave form with both beginnings and endings, within their circular arithmetic. In these tales which grasp spaces/places with an ambivalent compassion, there is no “interior” independent from the “exterior”. In case of necessity, Interiors can be conveyed into exteriors as they maintain their interior self. The other option is to describe exteriors as interiors… Both cases serve the same stereotype. Outdoors or “public space” - using a problematic terminology, never belonged to any generation in these tales. The uncanny nature of this public space was nourished by its chronic bound to the government potency. It maintained its place in the set of the “unclaimable”, with a stubborn supervision that defied centuries.

By “abandoning” a public space that has never been mine or still never is, I’m not defining my evanescence, but portraying its existence. And I’m doing this by using a method which is quite familiar to the locals. I pay my compassion towards to those who left, and yet left their existence hanging in the clothesline, thus I ease my conscience. How painful. There’s no other city that suffers from this kind of dark endless recurrence. And outdoors await, remaining a dull blind décor on the background.

translation: Gümüş Özdeş

Grand Opening at Kuledibi /// belirsizlikleri göğüsleyebilme becerisi - ability to face the uncertain