"SON İMPARATORİÇE" - IstanbulArtNews / Tayfun Serttaş

Kaynak: "SON İMPARATORİÇE" - Mart.2015 
IstanbulArtNews - Tayfun Serttaş / Sayfa: 10, 11, 12, 13  

100 ans avant, 100 ans après

100 ans avant, 100 ans après

"Le monde était si récent que beaucoup de choses n'avaient pas encore de nom et pour les mentionner, il fallait les montrer du doigt."

Gabriel García Márquez
Cent ans de solitude

Nous sommes dans l’obligation d’admettre qu’il est désormais trop tard pour sauvegarder maintes choses. Nous avons perdu cette grande occasion... Savoir vivre et produire ensemble fut disparu avec les premiers migrants. Ceux qui sont partis en premier ont aussi emmené leur conscience avec eux. Pourtant, il fallait dès le départe mesurer l’importance de la situation.

100 ans plus tard, les “guerres de mémoire” sont désormais sujettes à toute sorte de manipulation. Mais également, la mémoire est une des conditions sine qua non de notre retour à nos innocences. Ignorée par ceux qui n’ont que les trophées de guerre comme actualité, seule preuve des conquêtes morales. Beaucoup plus que des pierres, des murs, des terres. C’est toujours une possible méthode de thérapie et de négociation : la mémoire.

Partageant une même géographie, les Arméniens et les Turcs étaient deux cultures anciennes qui produisirent et évoluèrent pendant plus de mille ans dans un contexte d’échange continuel. La solitude centenaire de ces deux cultures aboutit non seulement à une isolation démographique mais aussi à une catastrophe culturelle innommable, irréparable. Ceux qui furent condamnés aux cent ans de solitude n’eurent pas de deuxième chance sur la Terre.

Tels les membres perdus d’une famille éparpillée, les Arméniens, et les Turcs se cherchèrent pendant tout le siècle dernier en utilisant des itinéraires différents, et à chaque occasion ils parlèrent les uns des autres.

Si j’avais vécu il y a 100 ans, j’aurais probablement eu le même propos qu’aujourd’hui et que j’aurais porté l’affaire au delà d’un règlement de compte politique. Mais alors qu’est-ce qui fait que, juste 100 ans plus tard, je garde toujours le même propos?

Un siècle perdu.

Le génocide arménien; beaucoup plus qu’un mot, qu’un calendrier, qu’une politique, qu’une négociation, qu’une terminologie, qu’une stratégie, que des dommages et intérêts, il s’agit d’un traumatisme irréparable de deux vieux peuples appartenant à une même civilisation. La question est aussi psychologique que politique. Une thérapie sur ce “syndrome centenaire de manque” est alors une nécessité. Tous les Arméniens et les Turcs ayant la conscience du sujet ont le sentiment d’avoir cent ans aujourd’hui.

C’est pour cette raison que, dans le cadre de l’exposition “100 ans avant 10 ans après” je ne m’intéresse ni à ce qui se passa il y a cent ans ni à ce qui se passera dans cent ans, mais au combat créateur que les générations vivant dans ce paradoxe mènent contre le temps. Avec les histoires de ceux qui se vouent au siècle perdu, avec nos histoires.

"100 ans avant, 100 ans après"@Moments Artistiques

Dear Parisian friends and those who will be in Paris in April,

I am inviting you all to my solo exhibition "100 ans avant, 100 ans après" at Moments Artistiques, open between 17 and 27 April. There will also be a series of accompanying events at Centre Pompidou. The programme will be announced shortly…
Coming soon.

"Orijinal Kopya" / Elif Boyner

Elif Boyner'in 13 Şubat - 7 Mart 2015 tarihleri arasında Öktem&Aykut Galeride izlenebilecek son solo sergisi "Orijinal Kopya" üzerine yazım; 

"Orijinal Kopya" / Elif Boyner

“Orijinal Kopya” olgusu yüzyıl başında, eski kıtalarda bulunan panteonlar, piramitler ve obeliskler gibi farklı kültür ve dönemlere ait mimari ikonların ardı ardına Amerikan kentlerine inşa edilmesiyle ortaya atıldığında; henüz çok az teorisyen bağlamından koparılmış bu ilk replikaların mimariden öte anlamlar ifade edebileceğini öngörüyordu.

Modernist yüksek sanatların ve ticari sanatların izlediği tanımlayıcı yönün (sanatların meta-sanatlara ya da medyaya dönüştürülmesinin) prototipi olan fotoğraf, zamanımızda; sinema, televizyon, video, Cage, Stockhausen ve Rich’in teyp bandı esaslı müzikleri gibi, doğrudan fotoğrafın kurduğu modelin mantıksal uzantıları olan disiplinler aracılığıyla “orijinal kopya” olgusunun yüzyıl başındaki tanımından çıkarak görsel teoride tartışmanın ana hatlarından birine dönüşmesini sağladı.   

İlk eleştirmenler, fotoğrafın kendisine ve temsil ettiği dünyaya yönelik gerçek bir farkındalığa sahip değildi. Onları fotoğrafa - ve özellikle de postmodern fotoğraf uyarlamacılığına - çeken Rosalind Krauss’un altını çizdiği gibi “fotoğrafın orijinallik, öznel ifade veya biçimsel tekilliğe dair gülünçlüğü”, “orijinal ile kopya arasındaki farkın altını oyması” ve “orijinalliğin kökeni olarak sanatçıyı kabullenmeyi reddedişinde” yatıyordu. Kısaca fotoğrafa karşı yapılan bu saldırı, sanatın kendinden uzaklaştırıldığı ve ayrıştırıldığı, geniş kapsamlı yapıbozumcu bir projenin parçasıydı. Fotoğrafa, özellikle de yüksek modern fotoğrafa saldırmak, modernizmin şatolarını yerle bir etmek anlamına geliyordu.

Tartışma henüz nihai bir karara bağlanmamışken, adı konmamış bir teknolojik devrimle analogdan dijitale geçiş ve sanatı dijital medyalar üzerinden yeniden tarif etme ihtiyacı, o güne değin orijinali baz alarak kopyayı tanımlaya çalışan eleştirmenlerin görüşlerini ters yüz etti. Bu yeni uzamda “orijinal kopya” olgusu, kopyayı baz alarak orijinalin tanımlanması gerektiğine dair görüş açısından bir dönemin başlangıcıydı.   

Günümüzde hala sıcaklığını kaybetmemiş bir tartışma olarak “Orijinal Kopya”, Elif Boyner’in aynı başlık altında toplandığı son dönem işlerinde, farklı medyalar aracılığıyla araştırılıyor. Galerinin ana mekanına, düzleminden ve işlevinden koparılarak adapte edilen bir yemek masası, çevresini kuşatan üç video ve yüz elli parçadan meydana gelen fotoğraf yerleştirmesi, “Orijinal Kopya”nın zeminini meydana getiriyor.  

“Adaptasyon” isimli merkezdeki yerleştirme, ayakları arasındaki denge bozularak (kırılarak) yatık durması sağlanan yemek masası üzerinde servis edilen çorba, su, salata ve ana yemekten oluşan zengin menüyü, tabak ve bardakların altına yerleştirilen desteklerle mekan zeminine paralel bir düzlemde temsil ediyor. Masa üzerindeki objelerin her biri, altına yerleştirilen destekler sayesinde düz dururken, tüm bu desteklerin taşıyıcısı olan masa, batan bir gemiyi andıran görünümüyle adeta işlevinden kayarak sıyrılmaya çalışıyor.

Sanatçıya göre “normatif algının bireyler tarafından değiştirilemeyeceğine olan inanç, bireylerin gündelik hayat içindeki mevcut kalıplara kendiliğinden adapte olmasıyla sonuçlanıyor. Böylelikle gündelik yaşam içerisinde sayısız kültürel kalıp, kamufle olarak saptanamaz hale geliyor. Bazen ise ideal olana bağlı kalmaksızın, masanın üzerini kuşatan menüye geçici desteklerle fonksiyon kazandırır gibi; gündelik hayat içerisindeki eğriler, altına iliştirilen anlamlarla geçici işlevler kazanıyor”.

“Adaptasyon” isimli yerleştirmeyi çevreleyen, aynı serinin süregiden parçaları olarak okunabilecek “Hareketli Natürmortlar” başlıklı üçleme; resim, fotoğraf ve video dili arasındaki geçirgenliği klasik görsel tarihin güzergahlarından geçerek sorguluyor.

Titizlikle kurgulanmış yemek natürmortlarını klasik resim tarihinde olduğu gibi bıldırcınlar, tavşanlar, ıstakozlar ve salyangozlar gibi canlılar zenginleştiriyor. İlk bakışta çerçeveli birer fotoğraf ya da stabil birer dijital görseli andıran işlere daha uzun süre baktığımızda, imajların içindeki hayvanların canlı ve hareketli olduklarını görüyoruz. Yavaş hareketlerle içine yerleştirildikleri natürmortu yemekte olan hayvanlar, bir zamanlar resim tarihinin bu en popüler dalını, rolleri değişmiş olarak temsil ediyorlar. Mizansenlerin ölü hayvan bedenleriyle zenginleştiği geleneksel resim tarihi, bu kez aynı hayvanların masaya hakim olduğu ve nihayetinde tüm mizanseni iştahla mideye indirdikleri çelişki içinde yeniden kurgulanıyor.

“Hareketli Natürmortlar”ı takip eden “Tekerrür” isimli çalışma, yüz elli parça video still baskıdan meydana gelen bir fotoğraf yerleştirmesi. Gerçekte tüm kareleri, sanatçının kendine rol verdiği son videosundan kopyalanan imajlar, fotoğraf kamerasıyla gerçekleşmesi muhtemelen bir çalışmayı farklı bir medya üzerinden fotoğrafa taşıyor.

“Tekerrür”, sanatçının hükmetmek mi yoksa boyun eğmek mi istediği kesin olmayan bir ağacın dallarına tırmanma girişimlerinden meydana geliyor. Boyner’in her seferinde onu agresifçe üzerinden atan ağaçla süregiden mücadelesi, gerçekte tek kanallı bir video loop olarak üretildi. Yılmadan yeniden yenilmek üzere geri döndüğü ağaçla arasındaki inatlaşma, video kurgusu içinden ayıklanan yüz elli farklı fotoğraf baskısı aracılığıyla senkronize olarak mekana yerleşiyor. Fotoğraf ve video dili arasındaki muğlaklık, bu kez flipbook kültüründen aşına olduğumuz senkronize karelerin mekan içerisinde kurgulanmasıyla deşifre ediliyor.

Mekanın bir diğer bölümünde tek başına konumlanan “Sabır” isimli iki kanallı video, Kumkapı Balık Hali’nde gündelik rutinin parçası olan martılar ve balıkçılar arasındaki yüzlerce yıllık geleneğe tanıklık ediyor.  

Balıkçıların erken saatlerde kıyıya yanaşmasıyla, halin tavanındaki konstrüksiyonlara sessizce sıralanan martılar, saatler süren bekleyişin ardından aşağı uçarak balıkçılar tarafından kasalanan balıklardan haklarına düşeni alıyorlar. Altı saatlik videonun ikinci kanalında ise bu kez halin zeminini, yakalanan balıkların hangi kriterlere göre seçildiğini ve ticari değeri olmayan avın martılara bırakılmak üzere ayıklanışını izliyoruz. Avlarını kendileri yakalamak yerine, günün ciddi bölümünü diğer avcıların artıklarından yararlanmak üzere beklemede geçiren martıların hikayesi avcılığın tarihi kadar eski. Av, avcı ve fırsatçı arasındaki bu evrensel gelenek, Boyner’in altı saatlik çalışmasında eş zamanlı dahil olduğumuz bir ritüele dönüşüyor.

Sanat yapıtının ticari yönünün ve meta-sanatların, sanatın kavramsal zemininden daha fazla ön plana çıktığı çağımızda, Boyner’e göre “sanatçının pek de inanmadan dahil olduğu, bazen galeri baskısı bazen ise kişisel kaygılar üzerinden şekillenen ‘satılabilir iş üretme’ ihtiyacı, gerçekte sanatçının mevcut sisteme ayak uydurması ve nihayetinde sanatın doğasına aykırı bir kimliğe bürünmesiyle sonuçlanıyor”.

Serginin üçüncü bölümünde sanatçı, çevresini kuşatan ticari koşulları ve bu koşulların absürtlüğüne ilişkin tanıklıklarını, şahsi birer sorgulama olmaktan çıkarıp izleyiciye itiraf etmenin yöntemlerini araştırıyor. “Etiket”, “Farklı Renklerde Mevcuttur (buy 2 get 1 free)” ve “Bir kolektör neonlu iş soruyordu” başlıklı üçleme, Boyner’in üretimleri üzerine bugüne değin kendine gelen tekliflerin eleştirel bir değerlendirmesi olarak okunabilir. Sanat yapıtının üretim aşamasında sanatçın motivasyon kaynakları ve dış müdahalelerin üretim sürecine olası etkinlerinin ironisi olarak değerlendirebilecek işler, tekil birer yapıt olmaktan ziyade, günümüz sanatında sıkça karşılaştığımız popüler medyalara dair hafızanın dokümantasyonu.     

Boyner’in üç farklı bağlamda ürettiği ve mekanın farklı bölümlerinde kümelediği çalışmalarından “Orijinal Kopya” ana başlığına döndüğümüzde, yalnızca sisteme dair değil, sanatçının kendine yönelik eleştirisini de mümkün kılan bir okumalar bütünüyle karşılaşıyoruz. Sanatçıya göre; “tarihin sürekli kendini tekrarladığı bir dünyada, özellikle bu coğrafyada, kopyalar bire bir gözlemlenemese de, sözde değişen sistemler içerisinde değişmeyen şeylerden biri de bizlere biçilen roller”.

Orijinal Kopya, sanat tarihinin, estetiğin, teknolojinin ve tasarımın uzunca süre daha tartışacağı temel başlıklardan biri olarak her geçen gün yeni anlamlar edinirken, sanatçının anlam dünyasındaki karşılığı Elif Boyner’in aynı adı taşıyan son solo sergisinde, süregiden bir araştırmanın özneleri olarak karşımıza çıkıyor.

Tayfun Serttaş

aşk gibi, sevda gibi, huysuz ve tatlı kadın.

Herkese Müzeyyen Senar, ama biz Bodrumlulara önce biraz komşu, biraz mahalleli, biraz hemşehri.. Onunla yolumun ilk kesiştiği saatlere geri dönüyorum, sabahın o en erken saatlerine. Karga bokunu yemeden sırtımızda çantalarla okul yollarına düştüğümüz sabahlarda, Azmakbaşı'na güneşin doğuşunu izlemeye çıkan tek yaşlı kadın, kasabanın çınarı. 

Sabah güneşinin kızıl saçlarına vurunca çıkardığı ışığın rengini hatırlıyorum. Denizden vuran esintinin, şile bezi elbiselerini hafifçe uçurduğunu. Kasabanın yokuşlu sokaklarına rağmen ayağından eksik etmediği topuklu ruganlarını. 

Kıyıda tek başına dimdik denizi izleyen bu kadının, küçücük anlam dünyalarımızda nasıl büyük bir yere oturduğunu. Onun yanından geçerken, bir gurunun meditasyonunu bozma endişesiyle, nasıl da titizlenip sessizleştiğimizi, ama yine de dayanamayarak göz ucuyla ihtişamını izlediğimizi… Onun da bunu bildiğini. Bazen dönüp biz okul önlüklü bebelere tebessüm ettiğini. Öyle sabahlarda çok sevindiğimizi, hatırlıyorum. 

Hayranlıklarımız ailelerimizden gelirdi. Çünkü bizim kasabada hepimizin babası tek bir kadına aşıktı. 

Ona aşık olmayı biz babalarımızdan miras aldık. Onlar da, kendi babalarından. Üstelik annelerimiz dahil kimse bu kaçamak aşkı yadırgamadı. Ona aşık olmak, bir erdem meselesi gibi, dilden dile dolaşırdı. Rakı, balık ve sünger kokulu tüm buluşmalar, Müzeyyen Senar'a duyulan aşkın itiraflarıyla sonlanırdı… Yabancıların kasabayı terk edip, odun sobalı meyhanelerde buluşulan kış gecelerinde, kadehler en yükseğe onun sesiyle kalkardı. 

Sonradan farkettiğime göre, aslında bu ülkenin babam hatta dedem jenerasyonundaki bütün erkekleri tek bir kadına aşıktı ve bunu kimse yardırgayamazdı. Bir ülkenin bundan daha büyük ilhamı olabilir mi?

Yoluna ışıklarla devam edeceğini örendiğim bu sabah. 

Burnuma sünger kokusu geldi. Zeytinyağı sabunu kokusu, mürekkebinde pişmiş sübye kokusu, kavrulmuş acı ot kokusu, rakı ve balık kokusu geldi. Hepsini içime çektim. Onunla hayatımın kesiştiği tüm sokakları, Azmakbaşı'nı, Kumbahçe'yi, Yokuşbaşı'nı baştan sona yürüdüm bu sabah. 

Bodrum diye bir yer varsa, Müzeyyen Senar var diye var, gibi geldi bu sabah... Kasabanın tüm kokularını ve seslerini duyumsadım. 

Bir diğer komşu Zeki Müren'in söylediği gibi; "Biz koyu Müzeyyenciyiz! Bizi ilk o duygulandırdı. İlk kadehimizi içirip efkar dağıtan ses, onun sesiydi." 

Kasabanın tüm evlerinde yankılansın bugün! 

sanatın "piyasadaki" akibeti ve çöken kereviz ihracatı

Son iki aydır sanat üzerine okuduğum yazıların toplamından tek bir sonuç çıkıyor; sanat piyasası iflas etmiş. Bu öylesine ciddi, öylesine derin, öylesine anlamlı bir çöküş süreci ki, anladığım kadarıyla uzunca bir süre sanatın tüm diğer problemlerinden daha fazla konuşulmaya devam edecek. 

Çok değil 30 sene önceye kadar bir iki banka dışında kimsenin sanat sipariş etmediği bir ülkede ne olmuş, kim çökmüş, neydi, ne sandık(?) bilmiyorum. Fakat gerçekten merak ettiğim bir şey varsa, Türkiye türevi ülkelerde sanat pratiğine girişenlerin ne umduğu, ne bulduğu, gün gelip neden yakındığı? 

Bu yakınmalar dizisinin en temel çıkmazı ise, konuya sanatçıların gözünden bakmaya tenezzül dahi edilmemesi. Halbuki sanat diye çöktü-çöker bu sistemin, bir de "sanatçı" muhatapları var.  

Okuduğum ve anladığım kadarıyla bir iki galeri kirasını ödeyememiş, bir iki koleksiyoner aldığı işin parasını geç ödemiş, bazıları mekanından olmuş, bazıları ise gelecek yatırımlarını estetik operasyon alanındaki gelişmelere aktarma kararı almış. Yani böylelikle SANAT BATMIŞ!

Gülsem mi, ağlasam mı, karalar mı bağlasam? Yoksa şehrin ara sokaklarında bir sosisci açıp üç beş seneye zengin mi olsam? 

Bu derin çöküş, ama böylesine deRRRin bir çöküş üzerine bir de anlamlı anlamlı, uzun uzadıya, manalı kanalı yazılar döşenmiş, döşenmeye devam ediyor… Pek yakında bu konuda yazılmış tezler okumaya başlarsak, şaşırmayacağım; "Türkiye'de sanatın olmayan piyasası ve olmayan piyasadaki çöküşün kereviz ihracatı bağlamındaki etkileri" fena başlık değil galiba. 

Ama yine de sevgili genç entelektüel yazar kardeşim, sanat, kereviz gibi bir şey değil. Yani bir sene mevsim sert geçince, alıcı Çin'e yönelince, ya da çiftçi toprağını yanlış araziye ekince, aslında sanata bir şey olmuyor. Aksine, iyi sanat böyle kriz dönemlerinden filizleniyor. Sanatın savaşlara, göçlere, kuraklıklara, salgın hastalıklara ve bir dizi tarihsel travmaya karşı kazandığı binlerce senelik "bağışıklılık zaferi", kendini en çok böyle karanlık dönemlerde gösteriyor. Örneğin ben buna kendi söylemim içerisinde "direnç ilkesi" diyorum. Demoralize olmak şöyle dursun, bu birikimden feyz alıyorum.

Ve ayrıca sevgili genç entelektüel yazar kardeşim, senelerdir aynı gentrification sürecine maruz kalan sanatçılar birer ikişer kirada oturdukları stüdyolarından kovulurken, sayısız sanatçı "sanat kurumu mağduru" pozisyonuna düşmüşken, ülkedeki genç sanatçıların azımsanmayacak bir bölümü geleceğini Avrupa kasabalarında kurma uğruna ülkeyi üçer beşer terk ederken, sanatın sanatçılar cephesi derin bir küskünlük ve kırgınlık içerisindeyken, bahsini ettiğin sistem sanatçılardan adeta bir müştekiler ordusu yaratmışken, "sanat sanat sanat" diye dilinden düşüremediğin pratiğin birinci dereceden muhatapları halihazırda can çekişirken neden hiç kalem oynatmadın? 

Şimdi her şey birkaç galeri kapandı diye mi oldu? Bir çoğunun samimiyetinden zaten şüphe duyduğumuz, bir çoğunun tarihi sekiz ay öncesine bile dayanmayan, bir çoğunun patronu yeni sezon Harvey Nichols ayakkabısına sanat yapıtına eşdeğer bir özenle yaklaşan bu aktörler, bu sahte aktörler, ne zaman gerçek anlamda aktör oldu? Bedri Baykam'ın boş çervevesi 125 bin Dolar'a Ülker Holding'e satılırken üç satır eleştiri getirmek yerine, "sıra ne zaman bana gelecek" diye ellerini ovuşturanlar batınca mı, sanat battı? Şimdiye değin literatüre ne kattılar da, neyi geri alamadıkları için yakınıyorlar? Bir tane enstitümüz var mı, sanattan gelir elde edenler tarafından kamu hizmetine sunulan? Ne hakları vardı üzerimizde? 

Galerici hakları mı? 
%50 komisyon hakları mı?  
Peki ya sanatçı hakları? 
Sanatçılar haklarını helal etti mi? 

İstisnaları tenzih ederim, ama şayet önümüzde ciddi bir sorgulama varsa, öncelikle sanatın yıllık kereviz ihracatını analiz eder gibi bir analitiğe bağlanamayacağı gerçeğini ortaya koyup, süreci salt bir piyasa hareketinden ibaret gören bakış açılarınızı değiştirmenizi temenni ederim. 

Böylelikle belki hem sanatın piyasa çıkarlarından ibaret olmadığı gerçeği ile yüzleşebilir, hem de sanatın süregiden gerçek ama ÇOK DAHA DERİN problemleriyle temas etmenin yollarını araştırabilirsiniz. 

Evet Türkiye'de sanat iflas ediyor, en nihayetinde edecek, fakat mahalle aralarında açılan üç beş ticarethane kapandığı için değil. Gelin gerçek nedenleri, ZİHİNSEL İFLASI beraberce masaya yatıralım… Yok yatıramıyorsak, örnek misal kendi adıma, piyasası batmış bir kereviz olarak ben, mevcut iflastan son derece memnunum. 

THE CUT üzerine

THE CUT'ı görmek üzere sinema salonuna adım atarken bir nebze ön yargılıyım. Yönetmene, senaryoya, sinemaya, sinema diline olan ön yargımdan ibaret değil, 2000'li yıllardan itibaren git gide klişeleşen; siyasetçilerin, tarihçilerin ve medyanın adeta poker hevesiyle üzerine oynadıkları (neredeyse adına bahisler tutulan) böylesine sert bir konunun elimdeki biletten daha fazlasına tekabül ettiğini bilmek, fakat diğer yandan buna mecbur hissetmek, en zoru kendime, nihayetinde insan yaratısı popüler kültürün insan yaratısı tuzaklarına karşı bir ön yargı. İnancını yitirmiş olmakla alakalı.

Sanırım bir Türkiye vatandaşı olarak 1915 Ermeni Soykırımı üzerine bilmem gereken (bile-bileceğim) her şeyi biliyorum. Sokaktaki adamdan böyle bir (dez)avantajım olabilir. Bu (dez)avantaj aynı zamanda filmle aramda ikinci bir ilişki kurmamı sağlıyor. Çünkü ben THE CUT'ı Ermeni Soykırımı'nın nasıl bir şey olduğunu görmek üzere izlemiyorum. Bu filmden öğrenecek bir şeyim olduğuna inanmıyorum. Üstelik senaryodaki imgelemden çok daha fazlasına hakimim. Ön yargı diyerek özetlemeye çalıştığım şey, bunların toplamı.

Fakat bu aynı ön yargı, filme mesafelendikçe Fatih Akın'a yaklaşmamı sağlıyor. Beni asıl ilgilendiren soruya. Yönetmenin ne hissettiği, neyi niyetlediği, 2015'e aylar kala iyi niyet taşlarıyla örülen cehennem yolları, Ermeni Soykırım'ına dair hikayelerin tümünden daha yabancı bana. Asıl merakım buradan doğuyor. Çünkü bunu ilk kez yaşıyorum; "şimdi sırada ne var?"

Fatih Akın beni en çok, ön yargılarım konusunda tatmin ediyor.

Atom Egoyan'ın Ararat'ındaki metaforik önermenin aksine, bu kez gerçek bir "soykırım" filmiyle karşı karşıyayım. Mardin gerçek, patikalar gerçek, Resulayn gerçek, cesetler gerçek, Halep gerçek, kuyular gerçek, Der-Zor gerçek, kayıp ilanları gerçek, Beyrut gerçek, kamplar gerçek, kesik gerçek. Mardin'de doğup Ruso'da ölen Arsine'nin mezar taşı gerçek, bir film ne kadar gerçekse, hepsi o kadar gerçek.

"Bu zaten olacaktı, nasıl olsa sonunda çekilecekti, nihayetinde bir gün yapılacaktı, birileri mutlaka el atacaktı" BİR YANA. Benim için asıl soru, bunu Fatih Akın yaptığı için o salondan "düşünceli" ayrılıp ayrılamayacağım.

Düşünceliyim.

Hatta, iyi ki böyle yapıldı fikrindeyim. O nedenle filmden bahsetmeyeceğim. THE CUT'ı izlemek yalnızca tarihe tanıklıktan ibaret değil, o salona giren herkesin kendine tanıklığı.

ÖLMEK Mİ ZOR, KALMAK MI?