Studio X - Grand Opening!

Studio-X Istanbul is an off-campus event space and urban futures think tank run by the Columbia University GSAPP, part of the Studio-X Global Initiative.

Studio-X Istanbul Invitation from Studio-X Istanbul on Vimeo.

paris

Paris diye bir şehir varsa,
sen varsın diye var
gibi geldi bugün.

atlantis

bazan yoksunluk geçiyor içimden,
olmayan meyvelerin tadına bakıyorum,
olmayan şehirleri seyahate çıkıyorum,
olmayan filmleri izlemeye koyuluyorum,
keşfediyorum, olmayan coğrafyaları
olmayan,
hüzünlere boğuluyorum bazan.

bazan,
taksiyi yolun yarısında durdurup,
geri kalanını yürüyorum.

elfe

"polaroid roman photo"

... loading %75

©TAYFUN SERTTAŞ

THESE NINE CREATIVES ARE SHAPING ISTANBUL'S ARTS SCENE@PAPERMAG

THESE NINE CREATIVES ARE SHAPING ISTANBUL'S ARTS SCENE

Photographed by Nihat Odabasi / Art Directed by Akmal Shaukat

Our annual April Beautiful People Issue, celebrating a cavalcade of cuties to watch in different disciplines, has been such a sensation we've decided to continue the series all-year round on Papermag.com. We previously showcased noteworthy movers-and-shakers in Los Angeles and now our attention turns to nine people responsible for a cultural flourishing taking place in one of the world's most fascinating cities, long the nexus between East and West, tradition and modernity: Istanbul, Turkey.

For LINK

-

"a song of love" Jean Genet

“A Song of Love” is French writer Jean Genet's only film, which he directed in 1950. Because of its explicit (though artistically presented) homosexual content, the 26-minute movie was long banned and even disowned by Genet later in his life.

The plot is set in a French prison, where a prison guard takes voyeuristic pleasure in observing the prisoners perform masturbatory sexual acts. In two adjacent cells, there is an older Algerian - looking man and a handsome convict in his twenties. The older man is in love with the younger one, rubbing himself against the wall and sharing his cigarette smoke with his beloved through a straw.

The prison guard, apparently jealous of the prisoner's relationship, enters the older convict's cell, beats him, and makes him suck on his gun in an unmistakably sexual fashion. However, the inmate drifts off into a fantasy where he and his object of desire roam the countryside. In the final scene, it becomes clear that the guard's power is no match for the intensity of attraction between the prisoners, even though their relationship is not consummated.

Genet does not use dialogue in his film, but focuses instead on close-ups of bodies, on faces, armpits, and penises. The film's highly sexualized atmosphere has been recognized as a formative factor for works such as the films of Andy Warhol. 

"Aylak Adam" / altı çizilenler..

Bu sabah aniden kütüphanemin en kuytu köşesinde Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam”ını  bulmuşken, tedirginliğimin doruğunda, 28 yaşımda, altını çizdiğim bölümlerin bir kısmını yazıya gerçimek istedim. Sabah programımı iptal etmeme yol açan yağmur ve sıcak limonlu ıhlamur sağolsun.

Genel yargı doğrudur, romanın anti-kahramanı Bay C. (Aylak Adam) flaneur ve voyeur'dur, ama bohem'den çok dandy'ye yakındır; nitekim, ne evsiz, ne sürünerek sanatçı olmaya calışmakta ne de burjuva hayatını kökten reddetmektedir. Bir dönem daha yavaş adımlarla ilerleyebilmek için Paris bulvarlarında kaplumbağa gezdirdikleri rivayet edilen flaneur tipinin aksine, çok hızlı adımlarla yürür. Aynen flaneur'de olduğu gibi kentli ve dolayısıyla kalabalıklar içerisinde olmasına rağmen yalnız (kamufle) bir karakterdir, ancak entelektüel kaygılarından ziyade, gerçek bir romantik olmayı arzular. Aradığı şey, asla bulamayacağını bildiği, modern zamanların en büyük trajedisi; sevgidir. Belki de bu sebeple sanata dönüştürebileceği bütün olasılıklar olumsuzlukla sonuçlanır. Üstelik onun için aslolan sevgiyi bulmak değil, aramaktır. Kendisi zengin değil paralı. Tembel değil aylaktır. Aylaklığı bezginlik değil, başlı başına bir eylemdir.

..........................

“ - Neden bu kadar kötümsersin?

   - Sen neden değilsin?”

“Biliyorum siz küçük sürtünmelerle yetinirsiniz. Büyüklerinden korkarsınız.”

“Yüzüne baktıkça ona sarılmaktan çekiniyordu. İçini böyle çırılçıplak açan birinin, artık bunları gören insanı sevemeyeceğini sanıyordu. 'Beni bırakırsa, bunları anlattığı için bırakacak' diye düşündü.”

“Pardesüsünün yakasını kaldırdı, kalabalığa karıştı...”

“Yirmisekiz yaşındaydı ve tedirgindi.”

“Asfalta kusmak, işte yirminci yüzyıl!”

“Sustu. Konuşmak lüzumsuzdu. Bundan sonra kimseye ondan bahsetmeyecekti. Biliyordu anlamazlardı.”

“Gercek olan içimdeki bu boşluk mu? Degil! Bir şey var, ama eksikle eksikle var.”

“Şunların arasında sevilmeğe değer birkaç kişi niye olmasın?”

“… olanla yetinerek, aramadan, düşünmeden yaşanılsın diye yaratılmış bir dünyada yalnızdı.”

“ - Ah, hep senin zengin olduğunu unutuyorum.

   - Zengin değilim ben. Paralıyım.

   - Farkı var mı?

   - Çok!”

“Kelimelere herkes kendine göre bir anlam, bir değer veriyor galiba. Bu değerler aynı olmadıkça iki kişi iki ayrı dili konuşuyorlarmış gibi olmuyor mu?”

“Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.”

“Bunları kurtarmanın yolunu biliyorum. Kocaman sinemalar yapmalı. Bir gün dünyada yaşayanların tümünü sokmalı bunlara. İyi bir film görsünler. Sokağa hep birden çıksınlar.”

“Birden kaldırımlardan taşan kalabalıkta onun da olabileceği aklıma geldi. İçimdeki sıkıntı eridi”

“Yoksa her şey ben olmadığım zaman, benim olmadığım yerlerde mi oluyordu?”

“Her şeyi birden görmeğe kalkarsak hiçbir şey göremeyiz.”

“Kendini güç tuttu. Bu öfke bir kırgınlık, bir başkalarına küsme duygusuyla karışıktı. Seveceğini sandığı insanlar bunlar mıydı?”

”Bana tek insan yeter. Sevişen iki kişinin kurduğu toplum. Toplumsal yaratıklar olduğumuza göre, insan toplumlarının en iyisi, bu daracık, sorunsuz, iki kişilik toplumlar değil mi?”

“İnsan kendisine uygun olmayanı bağışlamaz. Biz, hoşgörüsü olmadığını bile bile, başkalarında kendininkinden ayrıyı bağışlamaya çalışana hoşgörülü diyoruz.”

“Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz. Tutunacak bir şey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaylardaki tutamaklar gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginliğine tutunur; kimi müdürlüğüne; kimi işine, sanatına. Çocuklarına tutunanalar vardır. Herkes kendi tutamağının en iyi, en yüksek olduğuna inanır. Gülünçlüğünü fark etmez.”

“Londralı kasapla İstanbullu kasap dünyaya aynı gözlerle bakarlar.”

“Karıncalar bilmeden severler.” 

The Libertine

crème de la crème

Tüm Formlarıyla Fotoğraf" / Debra Hess Norris, Nora Kennedy, Tayfun Serttaş

"Tüm Formlarıyla Fotoğraf" konuşma: Tayfun Serttaş


"Tüm Formlarıyla Fotoğraf" full version: Debra Hess Norris, Nora Kennedy, Tayfun Serttaş

"mimarlar mezarlığı" / saptanamayanlar

Eminönü – Sultanhamam’da okunamayan mimar yazıtı.

Beyoğlu – Tophane’de okunamayan mimar yazıtı. 

Beyoğlu – Cihangir’de okunamayan mimar yazıtı. 

copyright by Tayfun Serttaş             

"mimarlar mezarlığı" / alıntılar

Burada yer alan alıntılar, Uğur Tanyeli’nin 2007 senesinde gerçekleştirdiği “Mimarlığın Aktörleri - Türkiye 1900 - 2000” isimli sergi kitabında yer alan “Mimar Bireyin Doğuşu ve Türkiye” başlıklı makalesinin seçili paragraflarından meydana gelmektedir.

(...)

Birey tanımına girmek için, ortamın olağan davranış çizgilerinin dışında olmak gerekir. Birey olabilmek, kişisel verimi irdeleyen her türlü soyut kalite tanımının ötesinde, bazen düpedüz egzantrik olmaya dek varabilecek ölçüde, çizgi-dışı olmak demektir.

Mimar birey Tükiye’de ne zaman ortaya çıktı? En erken örneklerin olsa olsa 1900’lü yılların başında belirdiği iddia edilebilir. Bunun böyle olduğunu anlamanın kolay bir yöntemi de var. Herkes bildiği Osmanlı mimarı adlarını saymakla bir ön-değerlendirmeye başlayabilir. Sanat tarihi veya mimarlık alanında eğitim görmemiş yükske öğrenimli hemen herkes, 20. yüzyıl öncesinde bir tek kişinin adını bilir: Mimar Sinan. Türkiye’nin dokuz bin yıllık mimarlık tarihi içinde adını bilme zahmetine katlanılan Mimar Sinan’dan başka hiç kimsenin olmadığı görülür. Bu, bu topraklarda başka önemli yapı üretim etkinliklerinin gerçekleşmediği anlamına gelmez. Mimar Sinan’ın bütün bir Osmanlı mimarlığı tarihinin tek bireyi olduğuna da tabii ki işaret etmez. Olsa olsa Mimar Sinan’ın kimliğinin geç 19. yüzyıldan başlayarak bir tarihyazım anomalisi olarak inşa edildiğini gösterir. Uzman ya da bu özgül alanda eğitimli olmayanların ondan başka mimar adı sayamayışı, ortama yaygın genel bir mimarı cehaletle de açıklanamaz. Kuşkusuz, bilmek için çabalamayanların bilmesi imkansız olduğuna göre, özel bir cehalet türünün varlığı da inkar edilemez; ama, ciddiyetle uğraşılsa bile alandaki önemli bilgi boşluklarının doldurulamayacağı aşikardır. Birey olmayanlar hakkında bireysel kimliğe özgü bilgiler edinilemez de ondan. Dolayısıyla, uzmanların bile adlarını sayabilecekleri mimarlar hakkındaki bilgileri, birkaç yapıyı o adları bilinen birkaç kişiyle ilişkilendirmekten ibarettir. Özetle, birkaç yapının o mimar tarafından yapıldığı söylenebilir. Ama, böyle yapıldığında söz konusu yapıların müelliflik sorunları aydınlatılmış olmaz. Hatta, ortada bir müelliflik sorunu da yoktur. Müelliflik yargısının anlamlı olabilmesi için, müellif olduğundan bahsedilenlerin bireyselleşmiş tasarım iradesinin var olduğu bir dünyada yaşamış olmaları gerekir. Bir müellifi bulunduğu varsayılan mimari ürün, aynı dönemin anonim ürünlerinden ya da müellifi bilinen öteki yapılar karşısında ayırdedici özellikler göstermiyorsa, onun bireyselleşmiş tasarım iradesi üreten bir dünyada ortaya konduğu söylenemez.

Bununla anlatılmak istenen, bireyin – mimar olsun veya olmasın – bir Modernite çocuğu olduğudur. Premodern toplumlarda ortada adı bilinen mimarlar varsa bile, aslında bireylerle yüz yüze olunduğu sonucu çıkarılamaz. Tipik olan, mimar adlarının da genellikle bilinmeyişidir. Örneğin, “Gotik katedralleri kimler yaptı” sorusunun cevabı birkaç istisna dışında yoktur(2). Bilinen birkaç durumdaysa, sadece, sözgelimi, bir kilise belgesinde o kişinin adı bir biçimde geçtiği için bu bilgiye ulaşılabilmiştir. Aynı sözler 19. yüzyıla kadar Osmanlı mimarlarının neredeyse tamamı için yinelenebilir. Pek azının adı bilinir, adı bilinenlerin de hiçbirinin hayat hikayesi bilinmez. Hiçbirinden kalma bir tek özel mektup yoktur. Hiçbirine ilişkin efsanevi içerikli olmayan bir anektod mevcut değildir. Kişilikleri, tepkileri, tercihleri, zaafları, özetle kişiyi eşdeğerinden ayırt etmeyi sağlayan özellikleri saptanamaz. Kendi mesleki ve özel yaşamlarına ilişkin hiçbir belge, bugüne onların kendi çabalarının sonucunda ulaşmamıştır. Yani, kendi tarihsel kimliklerinin inşasında kendi katkıları yoktur. Kendi historiyoğrafik konumlarının saptanmasında bilinçle rol oynamamışlardır. Oysa, birey kendi kendisini tarihselleştirir. Kendi yaşamını bir tarih metni gibi kaydeder, belgeler, örneğin, anılarını yazar; hem yaşamını kaydedilecek kadar önemser, hem de giderek yaşamını kaydedilmeye değer biçimde yaşamaya doğru yönlenir. Kendi tarihsel kimliğinin inşa edilmesini sonraki kuşak ve kişilere bırakamayacak kadar sabırsız, hatta küstahtır.

(...)

İyimser bir ifadeyle, 19. yüzyıl öncesi Osmanlı mimarlarından kalan böyle bir birikim yoktur. Bireyin bireyliğini kanıtlayacak, onun elinden çıkmış, bireysel olduğu varsayılacak, sadece ve sadece onun tarafından yapılmış olabilecek ve başka hiç kimse tarafından yazılmış, yapılmış olamayacak ve varlığını bürokratik işlemsel zorunluluklara borçlu olmayan belgeler bulunmaz. Hepsinden önemlisi, mimari belge niteliğinde çizimler varsa da, onların üzerinde çizenin adı bulunmaz. Oysa, 15. yüzyıldan başlayarak bu kültür coğrafyasında mimari çizimler mevcut. O nedenle bu durum, salt belgelerin dağılıp yok olmasından kaynaklanmıyor. Bireyin varolmadığı bir toplumda bireyselliğe işaret eden veriler üretilemez.                             

(...)

Birey mimarın varolmadığı yerlerde, mimarlığın tarihi başka türlü yazılır, yazılmalıdır. Çünkü, orada mimarlığın kültürel konumu, kamusallaşması, mimarın mesleki pozisyonu başka türlü inşa edilir. Böyle bir toplumda mimarlık birey üreten ortamdakinden farklı düşünülür, farklı kavranır. İkisi arasındaki uzlaşmaz farklılıksa kabaca Modern ile Modernöncesi dünya arasındaki farka tekabül eder. Bireyselliği vareden de, genel normatif kalıpların yıkımından başka birşey olmayan Modernite ile birlikte, ortaya çıkan potansiyel olarak kaotik durumla başedebilmek için kişisel stratejiler geliştirmektir. O bilgi ve etkinlik alanında artık herkesi bağlayan normlar yoksa, kişi kendi normlarını kendi inşaa eder, kendi tercihlerini belirler, kendi varoluş stratejilerini oluşturur. Bireyleşen mimarın başkalarından farklı denebilecek nitelikte ürünler ortaya koyuşunun nedeni budur.

(...)

İlk gerçek mimar bireyler, yani yaptığı yapıları kendi eseri olarak tanımlama ihtiyacı duyan ilk mimarlar 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkar. Bunlar, yaptıkları binanın üzerine adlarını yazan mimarlardır. İlk kez olarak “bu yapıyı ben yaptım” biçiminde bir iddiayı gündeme taşıyabilen, bir iddia üzerine yaşam bina edebilen ilk kişilikler. Bu türden yazıtlar 19. yüzyılın sonuyla 20. yüzyılın başında, yani sadece bir yüzyıl önce ortaya çıkıyorlar. Bunların önemli bir bölümü Rum(16), küçük bir bölümü Ermeni kökenli. 20. yüzyıl içinde rol aldıkça Türk kökenli olanların da kendi adlarını zaman zaman binaların üzerine yazabildikleri seyrek olarak görülmeye başlıyor. Ama, hangi etnik gruptan olursa olsun, 1890’dan önceye ait bir mimar yazıtlı apartman ya da ev bulmak, hemen hemen mümkün değil.

Mimar yazıtının iki işlevi var. Birincisi, yazıt “bu yapıyı ben yaptım” diyerek, övünçle ilan eden birinin var olduğunu, dolayısıyla geleneksel ahlakın hoşgörmediği türden bir iddianın gündeme geldiğini gösterir. Artık kendi adını unutulup gitmesine tahammül edemeyen, kendisini önemseyen biri vardır. İkincisi de, bireyselliğin varlık nedenlerinden biri olan kapitalist üretim ilişkileriyle bağlantılı: yapının üzerine mimar adı yazılıyorsa, bu aynı zamanda da kişisel bir reklam etkisi amaçlanıyor demektir. Bir yapının bir mimar ile ilişkilendirilmesi, olası yeni müşterilere verilmiş bir mesajdır. Ve unutmamak gerekiyor ki, o dönemde İstanbul mimarları aynı zamanda da müteahhit olarak çalışmaktadırlar. Bu onların reklam yapma gereksinimlerini katlamış olmalıdır. Rum kökenli mimarların ad yazıtı koyma konusunda en ısrarlı olan grubu oluşturmasının nedenleri sorulabilir. Bu hususta kestirme bir yanıt, İstanbul Rumlar’ının, en azından 19. yüzyılın ikinci yarısında, modernleşme ve burjuvalaşma bağlamında öncü rol oynamalarından kaynaklanan olağan bir durumla yüzyüze olunduğudur. Kuşkusuz, neden her modern toplumda mimar yazıtlarıyla karşılaşılmadığı sorusu da yanıt bekliyor. Mimarların ve ürünlerinin medya ve özgül mimarlık basını gibi araçlarla yaygın biçimde kamusallaşabildiği bir ortamda, aslında geleneksel bir araç olan yazıta başvurmak gerekmez. Mimar mesleki önem ve iddiasını daha çağdaş ve geniş erişimli araçlarla dışavuruyorsa ad yazıtı gereksiz, hatta çocuksu ve gülünçtür. Mimar yazıtı, o gibi araçların henüz varolmadığı, ama bireyselleşme ve reklam talebinin olduğu bir ortamda anlamlı ve işe yarardır. Geç 19. yüzyıl İstanbul’u, böyle bir ortamdı.

Ne var ki, Geç 19. yüzyıl İstanbul’unu inşa eden ve bireyleşme işaretleri veren gayrimüslim mimarların toplumsal statülerinin yüksek olduğu kolay kolay söylenemez. Kuşkusuz her etnik gurp kendi cemaati içinde yetişen mimarları önemsemiş ve yüceltmiştir. Bazıları hayli popülerleşseler bile, Geç Osmanlı gayrimüslim mimarları üzerlerinde Rönesans ve sonrasının birey, deha, yaratıcılık gibi kavramlarının inşa edilebileceği kişilikler olamamışlardır. Ne kendi cemaatleri içinde, ne de Geç Osmanlı toplum bütünü içinde bu denli yüceltilebileceklerdir. Geç Osmanlı mimarının bunu engelleyen ciddi bir kimlik zaafı bulunuyor: sadece proje hizmetiyle yaşayamamakta, müteahhitlikle bütünleşik bir meslek yaşamı sürdürmektedir. Mimarlıkla müteahhitliğin bu tehlikeli bileşimi, heralde ülkenin ekonomik gelişmişlik ve örgütlenme koşullarından kaynaklanır. Hem müteahhitlerin, hem de müşterilerin sermaye birikimlerinin küçük olduğu bir ekonomide mimarlık hizmetiyle inşaat hizmetini bütünleştirmek daha ucuzdur. Hepsinden önemlisi, geleneksel sistemdeki yapı üretim hizmetine benzer nitelikte olduğundan, kapitalist üretim ilişkilerine yabancı olan müşteriler için caziptir. Çok önemli bir müşteri olan devlet bunların başında gelir. Örneğin, proje hizmeti için bedel ödeme alışkanlığı yoktur ve tüm modernleşmeci iddialarına karşın, bu tavrını uzun zaman sürdürecektir. Bütün prekapitalist sistemlerde olduğu gibi, burada da aslolan yapı üretimidir. Proje onun özerk bir bileşeni sayılmaz; yapıyı inşa etme etkinliğinin bir parçası olarak değerlendirilir. Erken Cumhuriyet döneminde bile bu durum kamunun ve özel kişilerin zihninde açıklığa kavuşmuş sayılmaz. Herhalükarda, tasarım-proje yapımdan özerk bir varlık kazanmayınca, mimarın yapımcıdan özerkleşmesi mümkün olamaz. Mimarın tasarımcı, sanatçı kimliğinin iş adamı kimliğinden kopması en azından zordur. Geleneksel değer yargılarından henüz sıyrılmamış bir toplumda, deyim yerindeyse, para mesajın kutsallığını bozar. Mimari-sanatsal mesaj, tasarım, olağan bir hizmet üretim işinin ayrılmaz bileşeniyse, onu sunanın yüceltilmesi için uygun bir ortamın varlığından söz edilemez. Birkaç yüzyıldır devlete bu tür taahhüt hizmeti veren sayısız iş adamından biridir müeahhit-mimar. Saygınlığı da pek az önemsenip gıpta edilen o grubun diğer üyeleri kadar olacaktır. En azından merkezi yönetimin gözünde böyledir.

Geç Osmanlı mimarını eksen alan bir birey mitolojisi inşa edilemeyişi mimarın etnik kimliğiyle de hiç kuşkusuz bağlantılıdır. Yerli gayrimüslim grupların Osmanlı üst sınıflarının gözünde esnaf statüsünü aşamayan ve yüceltilmeye pek az uygun bir konumları vardır. Buysa, mimarı kendi ait olduğu etnik grup içinde saygınlaştırsa bile, onun toplum genelinde ve Osmanlı üst sınıfları özelinde önemsenir hale gelmesine fırsat vermez. Mimarın saygınlık kazanması için Osmanlı seçkinlerinin sınıfsal ve etnik önyargılarının aşılması gerekir. Bu zor güzegahtan gitmeyi başaran yok. Aksi gerçekleşecektir: Osmanlı seçkinleri mimarın yüksek statülü bir entelektüel, bir birey, bir yaratıcı olabileceğine, ancak kendileri mimarlık yapmaya başladıkları zaman ikna olurlar. Yeni birey mitolojisi burada ancak Türk mimarlar yetiştiğinde inşa edilir. Dolayısıyla, başlangıçta ulusalcı ideolojiyle birey mitolojisi arasında sağlam bir ittifak kurulur. Örneğin, hiçbir gayrimüslim mimar hiçbir dönemde, Vedad ve Kemaleddin Beyler’in 1910’lardaki saygınlığının yanına bile yaklaşamamıştır. Bunun nedeninin adı geçenlerin yeteneğinden ve “ötekiler”in yeteneksizliğinden ibaret olmadığı aşikar.

Sonuçta Türkler’in 1830-1900 arasında verdikleri uzun aradan sonra mimarlık alanına geri dönüşleri bile bu ideolojik gerekçeyle bağlantılı olacaktır(18). Mimarlık ulusalcı savların doğuşuyla birlikte yaşamsal bir önem kazanır. Ulusalcı ideoloji bir yandan geçmişte de varolan bir ulusal kültürü tahayyül eder, öte yandan da onu bugün inşa etmeyi öngörür. Mimarlık düne ve bugüne yönelik bu ikili iddianın ayakta durabilmesi için zorunludur. Türk ulusçuluğu özelindeyse, mimarlık alanını ele geçirmek ekonomik bir anlam da taşır. Tüm ekonomik etkinlikler Türk kökenliklerin egemenliğine girmeli(19) ve mimarlık bir meslek alanı olarak da “yeniden fethedilmelidir”. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’nın arka planındaki düşünce sistemleri içinde, yabancılara kaptırılan bu alanı yeniden ele geçirme kaygısı yaşamsaldır. Dolayısıyla, mimarlık işi mesleki bir etkinlikte bulunmakla sınırlı görülmez. O, kültür ve ekonominin yeniden fethinin bileşenlerinden biridir; vatanın kuruluşuna katkıda bulunmaktır. Mimarlık Türk ulusal varlığının somutlaşma alanlarından biri haline gelmiştir ve mimarın etik sorumluluğu artık bu çerçevede belirlenecektir. Mimarlık, kendi özgül bilgi alanının içerdiğinden çok daha geniş kapsamlı bir toplumsal hareketin içinde işlev görmesi beklenen bir mesleki etkinlik adası olacaktır. Bu ideolojik angajmanın 20. yüzyıl başlarında mimar saygınlığını hızla arttırdığı söylenebilir. Sadece onyıl kadar kısa bir sürede yepyeni bir mimar kimliği tahayyülü doğar.

(...)

Bireyin oluşumu alanında bir tür tıkanıklık oluşturan şey, Tanzimat’tan başlayarak Türkiye’de bürokrasi ile entelijansiyanın sıkı organik bir bağlantı tesis edişidir. Bu, Osmanlı çağında da Klasik dönemden veri varolan bir ilişkiydi. Anlamı, Türkiye’de devlet yönetimiyle entelektüel iktidarın neredeyse hep aynı ellerde bütünleşmiş oluşudur. Yani, devlet memurunun aynı zamanda da entelektüel olduğu bir kültür sisteminden söz edilebilir. Böyle bir toplumsal yapılanma içinde bireyleşme şansını yakalayabilenler az olacaktı. Bürokratik entelijansiya içinde konumlananların, yani hem entelektüel hem bürokrat olarak tanımlananların, bireysel farklılaşma, bireysel karşı çıkış ve muhalefet üretmek için çok kısıtlı bir hareket alanları vardır.

(...)

Max Weber’in deyişiyle, “Bürokrat gündelik rutinin egemenidir”. Gündelik rutinin egemenleriyse, bireysellikle ve onun özgül problemleriyle uğraşmazlar, gündelik rutini ayakta tutan etkinliklerini yürütürler. Dolayısıyla, mimarlık bu sistemin içinde devlet yönetiminin, “statecraft”ın bir parçası haline gelir. En büyük müşterinin devlet olduğu bir ülkede – 1900’lerin başından başlayarak neredeyse 1980’lere kadar – mimarlık yönetimsel etkinliğin, bürokratik etkinliğin yürütülmesi için gerekli bir belge, çalışma ve inşai ürün olarak vardır. Böyle bir belgenin, çalışmanın, ürünün kimin tarafından varedildiğinin önemi olmaz.

(...)

Mimarlığın bireysellik örüntüleri çerçevesinde düşünülmediği bu ortamda değişim ve dönüşüm rotaları, o emeği üreten kişiler merkeze alınarak değil, ağırlıklı biçimde mimari emeğe ideolojik amaçlar atfedilerek tayin edilecektir. 1950’lerdeki kısa “tatil” haricinde ideolojik üretkenlik hep gündemdedir. Derinlikli ve geniş bir seçenekler yelpazesi içinde yürütüldüğü en iyimser gözle bakıldığında bile söylenemez, Erken Cumhuriyet döneminden başlanarak 1970’ler bitene dek sürekli aynı argümanlar yönelenir durur. Genelde çok yalın bir formüle yaslanılmaktadır: Ülke için doğru olan mimarlık için de doğrudur. Ülke için neyin doğru olduğuna da, doğal olarak dönemin egemen siyasal ideolojisi içinde karar verilecektir. Bu ideolojideki dalgalanmalar, ülkenin küçücük mimar kadrosunun kısacık bir zaman aralığında tarihselcilikten mütereddit bir Modernizm’e, oradan da yeniden tarihselcilik ve bu kez daha kararlı bir Modernizm’e salınmasına olanak verir. Çoğu zaman aynı kişiler bir tavırdan diğerine, belli ki travmatik bir etik kaygı duymaksızın, gidip gelebilmişlerdir. Bu meslek adamları ahlaki endişelerden yoksun oldukları için mi bu denli çok yalpalanmışlardır? Kuşkusuz hayır. Mimari tavırlar konusundaki bu şaşırtıcı esneklik, bireyselliğin, dolayısıyla bireysel sorumluluk ideallerinin yeşermemesi sayesinde mümkün olmuştur. Ama, bireyselliği doğmadan öldüren bu verimsizlik ortamının da, aslında bürokratik seçkinlerden iyi niyetli bir yaklaşımla devralınan “toplum mühendisliği” yapma saplantısı sayesinde geliştirildiği söylenebilir.

Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet dönemlerinin bürokratik seçkinleri kendilerini içinde yaşadıkları andakinden çok daha rasyonel ve “doğru” işleyen bir toplumu yaratmakla, yani “toplum mühendisliği” yapmakla yükümlü saymışlardı. Mimarlar bu ideolojik ülküyü kendi mesleki eylemlerini yönlendirecek bir ana ilkeye dönüştürmüşlerdir. Mimarlık sorunlarının çözümünü ülkenin kurtuluşuyla bağlantılı, hatta eşanlamlı kılınca, ortaya gerçek bir düşünce tembelliğinin çıkışı da kaçınılmaz olur. Çözümün mimarlığın dışında olduğuna inanıldığı zaman, mimarlık üzerinde düşünmeye gerek duyulmaması doğaldır. Türk mimarlık düşüncesini 1910’lardan itibaren yeşermekten alıkoyan, veya düşünce üretildiği yanılsamasıyla oyalanmayı sağlayan en önemli etmen heralde budur. 1970’li yıllarda bile, mimarlığa ilişkin her tartışma ve eylemde bazen örtük, çoğu zaman da açık açık dile getirilen bir önerme bunu çok iyi ifade ediyor: “Türkiye’nin kurtuluşundan bağımsız bir mimari kurtuluş yoktur”.     

................

Kaynak:

Uğur Tanyeli, Mimarlığın Aktörleri - Türkiye 1900 – 2000, Garanti Galeri Yayınları, İstanbul, 2007.

Notlar:

2. Ronald Recht, Les batisseurs des cathedrales gothique, sergi kataloğu, Strasbourg, 1989.

16. Oya Şenyurt, 1800-1950 Yılları Arasında İstanbul’da Faaliyet Gösteren Rum Mimarlar, YTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, yayımlanmamış YLS tezi, İstanbul, 2002.

19. Ekonomide Türkleşme için: Zafer Toprak, Türkiye’de “Milli İktisat” (1908-1918), Yurt Yay., Ankara, 1982.           

                                         

"mimarlar mezarlığı" / uygulama

step by step

“19.yüzyılda giderek hızlanan bir tempoyla Osmanlı kültür alanında mimarlık mesleği bir gayrimüslim tekeli haline gelir. Önceleri Ermeniler ağırlıklıdır; yüzyılın ikinci yarısında ise ağırlık Rumlar’a geçer. Onlarla sadece Levantenler rekabet edecek kadar güçlüdür. Ekonomik gücü artan ve Avrupa’daki odaklarla ilişki kurma alışkanlıkları geliştirenler, çağdaş mimarlık kariyerinin kuruluşunda da öncülük rolü oynarlar. Doğal olarak tüm etnik-dinsel cemaatler öncelikle kendi mimarlarına iş vermeyi yeğlerler. Ancak, ülkenin yapısını belirleyen ikilem, etnisiteler-arası dengesizliğin ekonomik açıdan ve siyasal güç bağlamında karşıt biçimlenmesine yol açmaktadır. Ekonomik etkinlikler açısından güncel kapitalizmle bütünleşme becerisini gayrimüslim gruplar gösterebilmekte, siyasal iktidar ise Türkler’in elinde olmayı sürdürmektedir. Gayrimüslimler bu tarihsel bağlamda “ötekileştirilirler”. Kamu kaynaklarını ve siyasal iktidarı elinde bulunduranlar, “ötekiler”in tekellerini devlet yönetim pratikleri aracılığıyla kırmaya geç 19.yüzyılda başlarlar. Mimarlık bağlamında Mühendishane ve Sanayi-i Nefise Mektebi Türkler’i yapı üretim sistemine sokmayı sağlayan kurumlardır. Mesleğin etnik ayrımcı yapısını başarıyla değiştireceklerdir. Birinci Dünya Savaşı önce Levanten mimarları tasfiye etmeyi sağlar. Bir kesimi ülkelerine döner. Savaş bittiğinde küçülen imparatorluk ve İstanbul, artık eskisi kadar çekici mimari hizmet olanakları sunmaz. Başkent Ankara’ya taşınınca, en büyük müşteri olan devlet İstanbul mimarlık sektörünün eski üyelerinden proje hizmeti talep etmeyi tümden durdurur. Daha İttihat ve Terakki döneminde başlamış olan ekonomiyi Türkleştirme politikaları Erken Cumhuriyet’te de uygulanır. Sonuç, “ötekiler”in mimarlık piyasasından hem müşteri, hem de tasarımcı olarak silinmesidir. Kimliğine ilişkin izler en zor bulunan özneler ‘ötekiler’dir.”

Uğur Tanyeli, “Mimarlığın Aktörleri” s.373 Garanti Galeri, 2007 – İstanbul

         

by Teri Erbeş

For LINK

by Teri Erbeş
thanks to: Rakel Sabah