FLASHBLACK @ Pilevneli Gallery

FLASHBLACK 

Tayfun Serttaş 

27.04 - 26.05.2018

@ Pilevneli Gallery 

'Başkalarının Mutluluğuna Bakmak' / Orhan Cem Çetin - IstanbulArtNews

'Başkalarının Mutluluğuna Bakmak'

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Orhan Cem Çetin

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.
 

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlık odayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, - Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla konservasyonunu gerçekleştirerek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı - stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatasaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibi davranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalayarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte kopyaladığı isimlerin kimliklerini ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını
izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş. Belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası
 uzun süre ödenmeyen
bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi, verimli tartışmaların kapısını aralayan işler arasındadır.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Bu bağlamda şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum. Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm dia-pozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın En Büyük Karma Sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.




Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden (mahremiyetten) çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş pozisyondalar. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edildiği bir sanatçı katkısı yok. 

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Kaynak: "Başkalarının Mutluluğuna Bakmak"

by Orhan Cem Çetin, Haziran - Ağustos 2018, sayı: 53, IstanbulArtNews  

"Şayinyan Arşivi'nde Moda" / Çağla Bingöl - HABERTURK

ŞAHİNYAN ARŞİVİ'NDE MODA

Türkiye'nin ilk kadın fotoğrafçılarından biri olan Maryam Şahinyan'ın arşivi vasıtasıyla o dönemin modasından günümüz modasına neler değişti?

Çağla BİNGÖL 

Tayfun Serttaş’ın “Flashback” sergisi Maryam Şahinyan arşivini daha dikkatle inceleme fırsatı vermişken, “Foto Galatasaray” kitabındaki “Moda Yansımaları” bölümü özelinde konuşmamak olmazdı. Türkiye’nin moda konusundaki belleğinin ne kadar sınırlı olduğu düşünülürse bu arşiv modanın bir ucundan tutmaya çalışan herkes için çok kıymetli. Tayfun Serttaş’ın anlatımı ile burası “orta sınıf kültürü”nü ağırlayan bir stüdyo. Yani “paşa dede”lerden kalan aile yadigârı portrelerde görülen şaşaalı dekorlar, üzeri nişanlarla bezeli, apoletler üzerinde yükselen fotoğraflardan çok  mütevazı ve halktan bir şey görebiliyoruz. Serttaş bu kültürün moda anlamında değişimi için “Stüdyonun orta sınıflara yönelik olması bugün tam da sokak modası dediğimiz alanı karşılıyor” diyor. Sanırım son birkaç sezondur street fashion’ın zor duruma giren lüks markalara hayat öpücü olduğu bu dönem için ironik bir rastlantı bu. Serttaş, benim “paşa dede” anlatımımın da üzerine koyarak söze devam ediyor: “Üst sınıflara yönelik stüdyolar çok keskin prototiplere yoğunlaşır ve bunlar çoğu kez toplumun genel eğilimlerini anlamamız açısından doğru fikir vermezler.” Sonra da asıl can alıcı noktaya geliyoruz: “Maryam Şahinyan’ın stüdyosunda birinci kriter bu mekânın müşteri portföyünün yüzde 90 kadınlardan oluşması, bu durum modayı kadınlar üzerinden analiz etmemizi kolaylaştırıyor. İkinci unsur ise bu kadınların büyük oranda ‘mahalleli’ diyebileceğimiz bir sosyo-ekonomik topluluğa tekabül etmeleri.”

MODA HAYATIN UZANTISI

Moda ve giyim tercihlerinin her dönemde toplumlar hakkında çok değerli ipuçları verdiği düşünülünce; şık bir şapka, kürk bir etol, bir yaka iğnesi ya da farklı bir çanta modeli inceleyene iyi doneler sunuyor. Serttaş “Bu bağlamda modayı, kendi içerisindeki tartışmalarından ziyade toplumsal hayatın bir uzantısı olarak okuyoruz. Böylece moda bize farklı perspektiflerden ayna tutuyor” diyor. Dünya çapındaki moda markaları bazı karelerde dikkat çekiyor. Bu orta sınıf ve lüks marka dengesini bugün üzerinden düşününce şaşırtıcı geliyor. Ama bir yandan iyi giyinmek bir tercih meselesi... “Dijitalizasyon ertesinde başladığımız ilk çalışma her bir fotoğraf karesi üzerinden mümkün olduğunca tag (etiket) üretmekti” diyen Serttaş, yalnızca şapka modelleri üzerinden 17’ye yakın tag’e ulaşmış, bretonlar, fötrler, kasketler, beretler, bonetler... Dijital imajlar büyütülebildiği için saat markalarından gözlük modellerine fotoğraflardaki tüm detaylar birer veriye dönüşmüş. Örneğin yıllara göre Louis Vuitton çanta kullanımı ne ölçüde artıyor, şapkalar hangi dönemde pik yapıyor. Serttaş, bugün kamusal hayatta şapka kullanımı yüzde 7 oranında bile değilken 1970’li yılların İstanbul’unda bu oranın yüzde 70’leri aştığının altını çiziyor ve aklı bugüne kayıyor: “Bir toplumun nasıl giyindiği, onun kimliğiyle alakalı... Yakın bir geçmişe kadar yüzünü Batı değerlerine dönmüş bir Türkiye ve bu kültürel hayatın yarattığı bir miras var. Gezi boyunca ‘yaşam tarzlarımız’ dediğimiz meseleden pek de farklı değil, çünkü bir kadının etek boyunu düşünmeden özgürce sokakta dolaşabilmesi onun nasıl bir toplumda yaşadığı ile ilgili... Bu açıdan modayı, içinde bulunduğumuz sosyalpolitikten bağımsız görmek mümkün değil.”

KÖSTEKLİ SAATİN YERİNİ TESPİH ALIYOR

Şahinyan arşivinin Cumhuriyet tarihinin ilk yıllarından 1980’lere uzandığı düşünülürse merak ettiğim bir konu da “Eskiden Beyoğlu’na herkes en şık kıyafetleriyle gelirdi. Şimdi böyle bir özen kalmadı” klişesi oluyor. Serttaş bizi aydınlatıyor: “Arşivde kronolojik olarak günümüze geldikçe şapkaların yerini şalvarlar, papyonların yerini lastik pabuçlar, köstekli saatlerin yerini tespihler alıyor. Günümüze yaklaştıkça kent kültüründen uzaklaşıp taşra değerlerine yaklaşıyor. 1972’den itibaren artan bir göç olgusu var stüdyoda. 80’lerde ise İç Anadolu’da bir taşra stüdyosunda üretilebilecek fotoğraflarla karşı karşıyayız. ‘Eski Beyoğlu’ adı altında yapılmakta olan şey bir yaşam kültürünün nostaljisi.”

Bir de konunun asıl kahramanına bakmak lazım. İnsanların hatıralarını ölümsüzleştirirken o nasıl giyiniyordu? Serttaş yanıtlıyor: “Şahinyan kendisini kamufle etti ve kadın esnaf olarak varlığını bu kamuflaja borçluydu. Stüdyonun sokağa açılan vitrini ve tabelası olmadı. Belki bu kriterlere sahip olsaydı, 6-7 Eylül olaylarında yağmalanacaktı. Mütevazılık belki de bir tercihten ziyade bir hayatta kalma biçimi. Kadınlar fakirhanesi.”

TAYFUN SERTTAŞ: 1970’LERDEKİNİ ARATMAYACAK SERTLİKTE BİR DÖNÜŞÜME TANIKLIK ETTİK


“Burada gözden kaçırmamamız gereken, Beyoğlu’nun her 10-15 senede bir periyodik olarak benzer süreçler geçirmesi ve kent deneyiminin her dönem yozlaşmaya teslim edilmesi. Bundan 5-6 sene önceye kadar Beyoğlu sokaklarında Paris ya da Londra’yı aratmayacak şıklıkta gençler görebiliyordunuz? Bugün aynı sokaklar Ortadoğu gettosundan farksız. 1970’li yıllardakini aratmayacak sertlikte bir dönüşüme tanıklık etti bizim jenerasyon, hatta Beyoğlu özelinde yaklaştığımızda Foto Galatasaray’ın yarım asırda tanık olduğu dönüşüme bizler 10 sene içerisinde tanık olduk. Ve bugün bunun için ne yapabiliyoruz? Onlar da hiçbir şey yapamadılar... Geçen bir yakınımla şu noktaya geldik, kültürel erozyon bu biçimde devam ederse çok değil 30 sene sonra da Gezi’deki gençlerin fotoğraflarını asacaklar duvarlara, aynen bizim Maryam Şahinyan arşivindekilere baktığımız gibi bakacaklar. Bu bağlamda soru geçmişten ziyade bugün ile ilgili, biz bugün bu meselesinin neresindeyiz?”

Kaynak; "Şahinyan Arşivi'nde Moda"  

Çağla BİNGÖL, 26 Mayıs 2018, HABERTURK  

* Haber kaynağına ulaşmak için tıklayın 

"Bu Bir Fotoğraf Sergisi Değildir" / Ekin Türkantos - HABERTURK

"BU BİR FOTOĞRAF SERGİSİ DEĞİLDİR"  

Tayfun Serttaş'ın Cumhuriyet'in ilk kadın stüdyo fotoğrafçılarından Maryam Şahinyan'ın arşivinden oluşturduğu 'FLASHBLACK' isimli kişisel sergisini, Ayşe Özbek Karasu HT Pazar'daki köşesine taşımıştı... Çok ilgi gördü. 11 bin fotoğraftan meydana gelen, dönemin sosyal hayatına ışık tutan serginin son günlerinde Tayfun Serttaş ile konuştuk. 

Ekin TÜRKANTOS 

Cumhuriyet’imizin ilk kadın fotoğrafçısı olan 60 yıl boyunca stüdyo fotoğrafçılığı yapan Maryam Şahinyan’ın 200 bin resimlik arşivi Tayfun Serttaş’ın yorumu ile ilk kez Pilevneli’de sergileniyor. Şahinyan’ın arşivinin 2011’de kamuya açılmasının ardından ilk kez bir galeri bünyesinde sergilenen Şahinyan arşivi, galerinin 15 metre yüksekliğindeki müstakil cephe duvarından giriş katına yayılarak izleyiciyi içine alan agrandisör boyutlarında üretilmiş 11 bin parça fotoğraftan meydana geliyor. Aynı anda 11 bin imaja bakmamızı öneren bu devasa yerleştirme dönemin giyim zevkinden yaşayış biçimine birçok detayı barındırıyor. Tayfun Serttaş ile bu zengin arşivden yola çıkarak görsel arşivlerle kurduğu ilişkiyi değerlendirdik.

Cumhuriyet’imizin ilk kadın fotoğrafçısı Maryam Şahinyan ile ilgili çalışmaya ne zaman, nasıl karar verdiniz?

2009’da yine arşiv tabanlı bir sergi olan Stüdyo Osep’i açtığımda kitap için Aras Yayıncılık ile çalışmıştık. O esnada yayıncım Yetvart Tomasyan elindeki benzer bir arşivin varlığından ve 20 seneye yakındır bu arşivi koruduğundan bahsetmişti. Fotoğrafçının bir kadın olduğunu öğrenince derhal görmek istedim. İlk aşamada 3 kutu örnek alabildim yanıma, onları inceledikten sonra gerisine ikna olmuştum.

Arşivde çalışmaya karar verdikten sonra nasıl bir süreç başladı?

2009’da başladık, 2011’de SALT Galata’nın açılış sergisi olarak yetiştirdik. Fotoğraf çekmek ile fotoğraf yapmak arasında bir fark var. Bu açıdan projeyi öncelikle fotoğrafı ‘yapılan’ bir medyum olarak öngörebilmeliyiz. Fotoğrafı çekene zaten saygıda kusur yok, fakat biz onun bu pratiği üzerine ne koyduk? Maryam Şahinyan, bu fotoğrafları çekti ve agrandisör tekniğiyle bastı, baskıları ise sattı. Film arşivleri, müşterilerin aynı kareye tekrar ihtiyaç duymaları halinde kullanılmak üzere korunur. Arşivin tamamı cam levha negatifler ve 10x15cm ebatlarındaki selülozik tabaka filmlerden meydana geliyor. Onlara çıplak gözle bakarsanız simsiyah bir zift tabakası görürsünüz. İmajı görebilmek için filmin ortaya çıkarılması gerekiyor. Bu başlı başına bir mesai. Dijitalizasyon, her bir dijital verinin sayısallaşması, renklendirme, dijital restorasyon ve rötuş şeklinde devam eden hayli meşakkatli bir süreç. Bu uygulamalara kısaca ‘görselleştirme’ diyoruz, görselleştirme sonucu imajları bugünkü biçimiyle algılayabiliyoruz.

Sanıyorum, Maryam Şahinyan arşivi 2011’de kamuya açılmasının ardından ilk kez bir galeri bünyesinde sergileniyor...

İstanbullu izleyicinin Şahinyan arşivi konusunda pek şanslı olduğunu söyleyemem. Arşivin 2011’de SALT Galata’da kamuya açılmasının ardından bütünlüklü bir sergi yapamadık. Ertesinde diğer sergi ve projelere ayırdığım mesai bir yana, hacim olarak böylesine büyük bir arşivi kaldıracak mekân ve prodüksiyon sağlamak İstanbul koşullarında imkânsız görünüyordu. Bu süreçte en kapsamlı sergi 2013’te FOAM (Fotografiemuseum Amsterdam) tarafından gerçekleştirildi, 2012’de Espace Cultural Louis Vuitton’da arşivden bir seçki Parisli izleyiciyle buluştu, 2015’te yine Paris’te gerçekleştirdiğim ‘100 ans avant, 100 ans après’ başlıklı kişisel sergimin büyük bölümü Şahinyan arşivine dayanıyordu. Fakat tüm bu sergilerin İstanbullu izleyiciye dönüşü olmadı. Şahinyan arşivinin büyük gizemi, gündelik yaşam sosyolojisinin temsiline dayanmasıdır.

Şahinyan, 60 yıl stüdyo fotoğrafçılığı yapmış. Fotoğrafları tararken ne gibi ilginç ayrıntılara ulaştınız?

Çok şaşırmadım, İstanbul tarihine hâkim biriyim, beklediğim şekilde ilerledi. Gerçek şaşkınlığı sergiyi açtıktan sonra yaşadım. Arşivdeki insanların hayatta olduklarını bilmiyordum. 2011’den beri çok fazla insana ulaştık. Şahinyan arşivindeki insanların büyük bölümü hâlâ aramızda, Elmadağ yokuşundan inerken yanınızdan geçen yaşlı çiftin o arşivdeki çocuklardan biri olma ihtimali sandığınızdan daha yüksek. Diğer yandan sanki hiç yaşanmamışçasına ‘ideal bir geçmişe’ gönderme yapıyor fotoğraflar. Asla yakalayamayacağımız kadar uzak/ hayal bir geçmişin temsiline... Ama gerçek öyle değil, hangi ara böylesine paradoksal bir kopuş yaşadık, soru bu. Biz en son kimdik? Sahi İstanbul neydi?

‘GÖRSELLERİN OLUŞMASINDAKİ TEK İRADE, BİZZAT KADINLARIN İRADESİ’

Arşiv bu zamana kadar nasıl muhafaza edilmiş?

1980’li yılların son çeyreğinde yaşlılık nedeniyle stüdyoyu tüm malzemeleriyle asistanına devrediyor. O da birkaç sene bu işi Üsküdar’da sürdürüyor. Ancak değişen fotoğraf teknolojisiyle stüdyo fotoğrafçılığı da bitmek üzere, haliyle birkaç sene uğraştıktan sonra kapatıyor. O esnada arşivin ortada kaldığını öğrenen yayıncım devreye giriyor ve arşivi tekrar Beyoğlu’na, Hıdivyal Palas’ın dördüncü katındaki depoya taşıyor. O tarihten itibaren neredeyse hiç el sürülmeden bütünlüklü biçimde korunarak bugüne ulaşıyor.

Şahinyan’ın fotoğraflarından çekim tekniğine ya da bir kadın bakış açısı olarak öne çıkan ne gibi ayrıntılara ulaştınız?

Kadın olmasının stüdyoya getirdiği iki temel avantaj var, birincisi stüdyonun müşteri kitlesinin büyük oranda kadınlardan meydana gelmesi, ikinci ise bu müşterilerin kendine özgü bir görsel dil yaratmaları. Objektifin arkasındaki gözün kadın olması mizansenlere yansıyor ve bir erkek stüdyo fotoğrafçısı karşısında asla cesaret edilemeyecek pozlar Maryam’a rahatlıkla veriliyor. Buradan günümüze miras kalan külliyat başka hiçbir envanter aracılığıyla ulaşamayacağımız ölçüde sivil ve hakkında sınırlı doneye sahip olduğumuz Cumhuriyet dönemi kadınlarının gündelik yaşam kültürlerini temsil etmesi açısından çok önemli. Bu görsellerin oluşmasındaki tek irade, bizzat kadınların iradesi.

‘FLASHBLACK, ANIT/HEYKEL FİKRİNE YAKIN DURAN BİR İŞTİR’

Enstalasyonun ortaya koyduğu temel düşünce nedir?

11 bin imaja aynı anda bakmayı denediğinizde gördüğünüz ilk şey fotoğraf olmuyor. Galerinin 15 metre yüksekliğindeki duvarındaki enstalasyon meseleyi ‘fotoğraf’ olmaktan çıkarıp başka bir mecraya taşımakla ilgili. Bu, stüdyo fotoğrafının sanat fotoğrafı içerisinde küçümsenen tarihine bir tür jest olarak okunabilir. Flashblack, Türkiye’de bir kişisel sergide gerçekleşmiş en yüksek sayıda fotoğrafa ev sahipliği yapsa da, gerçekte bu bir fotoğraf sergisi değildir. Serginin odaklandığı meseleler, fotoğrafın ‘fotografik’ alandaki tartışmalarıyla sınırlandırılamayacak ölçüde farklı güzergâhlarda ilerliyor. Bu enstalasyonu gerçekleştirmek için tek bir kadının mesleki mirasından emanet alıyorum. Bu, anıt/heykel fikrine çok daha yakın duran bir iştir. Bunu yaparken disiplinlerarası sanat deneyimimden devraldığım yöntemlere başvurdum.

MARYAM ŞAHİNYAN KİMDİR?

1911’de Sivas’ın en görkemli sivil yapılarından Şahinyan Konağı’nda doğdu. Dedesi Agop Şahinyan Paşa, 1877’de kurulan ilk Osmanlı Parlamentosu Meclis-i Mebusan’da Sivas’ı temsil ediyordu. Küçük bir çocukken tanıklık ettiği 1915 olaylarının akabinde hayatı değişti. Sivas’ın köklü ailelerinden Şahinyanlar, İstanbul’a gelerek Harbiye’de mütevazı bir apartman dairesine taşındı. Gençliğinde fotoğrafla ilgilenen baba Mihran Şahinyan, ailenin geçimini sağlayabilmek için 1933’te, Foto Galatasaray’a ortak oldu. Maryam Şahinyan ise Sainte Pulchérie Fransız Lisesi’nden maddi imkânsızlıklar nedeniyle ayrılarak babasına yardım etmeye başladı. 1937’de stüdyoyu tek başına işletmeye karar verdi. Hiç evlenmeyen Şahinyan, yarım asırlık meslek hayatında, Galatasaray’da 3 ayrı mekânda işlettiği stüdyosunda çalıştı. Türkçe ve Ermenice, Fransızca ve İtalyanca bilirdi. 1985’te yaşlılık nedeniyle stüdyosunu devretti ve 1996’da hayata gözlerini yumdu.

Kaynak; "BU BİR FOTOĞRAF SERGİSİ DEĞİLDİR"  

Ekin TÜRKANTOS, 26 Mayıs 2018, HABERTURK  

* Haber kaynağına ulaşmak için tıklayın