"mimarlar mezarlığı" / alıntılar

Burada yer alan alıntılar, Uğur Tanyeli’nin 2007 senesinde gerçekleştirdiği “Mimarlığın Aktörleri - Türkiye 1900 - 2000” isimli sergi kitabında yer alan “Mimar Bireyin Doğuşu ve Türkiye” başlıklı makalesinin seçili paragraflarından meydana gelmektedir.

(...)

Birey tanımına girmek için, ortamın olağan davranış çizgilerinin dışında olmak gerekir. Birey olabilmek, kişisel verimi irdeleyen her türlü soyut kalite tanımının ötesinde, bazen düpedüz egzantrik olmaya dek varabilecek ölçüde, çizgi-dışı olmak demektir.

Mimar birey Tükiye’de ne zaman ortaya çıktı? En erken örneklerin olsa olsa 1900’lü yılların başında belirdiği iddia edilebilir. Bunun böyle olduğunu anlamanın kolay bir yöntemi de var. Herkes bildiği Osmanlı mimarı adlarını saymakla bir ön-değerlendirmeye başlayabilir. Sanat tarihi veya mimarlık alanında eğitim görmemiş yükske öğrenimli hemen herkes, 20. yüzyıl öncesinde bir tek kişinin adını bilir: Mimar Sinan. Türkiye’nin dokuz bin yıllık mimarlık tarihi içinde adını bilme zahmetine katlanılan Mimar Sinan’dan başka hiç kimsenin olmadığı görülür. Bu, bu topraklarda başka önemli yapı üretim etkinliklerinin gerçekleşmediği anlamına gelmez. Mimar Sinan’ın bütün bir Osmanlı mimarlığı tarihinin tek bireyi olduğuna da tabii ki işaret etmez. Olsa olsa Mimar Sinan’ın kimliğinin geç 19. yüzyıldan başlayarak bir tarihyazım anomalisi olarak inşa edildiğini gösterir. Uzman ya da bu özgül alanda eğitimli olmayanların ondan başka mimar adı sayamayışı, ortama yaygın genel bir mimarı cehaletle de açıklanamaz. Kuşkusuz, bilmek için çabalamayanların bilmesi imkansız olduğuna göre, özel bir cehalet türünün varlığı da inkar edilemez; ama, ciddiyetle uğraşılsa bile alandaki önemli bilgi boşluklarının doldurulamayacağı aşikardır. Birey olmayanlar hakkında bireysel kimliğe özgü bilgiler edinilemez de ondan. Dolayısıyla, uzmanların bile adlarını sayabilecekleri mimarlar hakkındaki bilgileri, birkaç yapıyı o adları bilinen birkaç kişiyle ilişkilendirmekten ibarettir. Özetle, birkaç yapının o mimar tarafından yapıldığı söylenebilir. Ama, böyle yapıldığında söz konusu yapıların müelliflik sorunları aydınlatılmış olmaz. Hatta, ortada bir müelliflik sorunu da yoktur. Müelliflik yargısının anlamlı olabilmesi için, müellif olduğundan bahsedilenlerin bireyselleşmiş tasarım iradesinin var olduğu bir dünyada yaşamış olmaları gerekir. Bir müellifi bulunduğu varsayılan mimari ürün, aynı dönemin anonim ürünlerinden ya da müellifi bilinen öteki yapılar karşısında ayırdedici özellikler göstermiyorsa, onun bireyselleşmiş tasarım iradesi üreten bir dünyada ortaya konduğu söylenemez.

Bununla anlatılmak istenen, bireyin – mimar olsun veya olmasın – bir Modernite çocuğu olduğudur. Premodern toplumlarda ortada adı bilinen mimarlar varsa bile, aslında bireylerle yüz yüze olunduğu sonucu çıkarılamaz. Tipik olan, mimar adlarının da genellikle bilinmeyişidir. Örneğin, “Gotik katedralleri kimler yaptı” sorusunun cevabı birkaç istisna dışında yoktur(2). Bilinen birkaç durumdaysa, sadece, sözgelimi, bir kilise belgesinde o kişinin adı bir biçimde geçtiği için bu bilgiye ulaşılabilmiştir. Aynı sözler 19. yüzyıla kadar Osmanlı mimarlarının neredeyse tamamı için yinelenebilir. Pek azının adı bilinir, adı bilinenlerin de hiçbirinin hayat hikayesi bilinmez. Hiçbirinden kalma bir tek özel mektup yoktur. Hiçbirine ilişkin efsanevi içerikli olmayan bir anektod mevcut değildir. Kişilikleri, tepkileri, tercihleri, zaafları, özetle kişiyi eşdeğerinden ayırt etmeyi sağlayan özellikleri saptanamaz. Kendi mesleki ve özel yaşamlarına ilişkin hiçbir belge, bugüne onların kendi çabalarının sonucunda ulaşmamıştır. Yani, kendi tarihsel kimliklerinin inşasında kendi katkıları yoktur. Kendi historiyoğrafik konumlarının saptanmasında bilinçle rol oynamamışlardır. Oysa, birey kendi kendisini tarihselleştirir. Kendi yaşamını bir tarih metni gibi kaydeder, belgeler, örneğin, anılarını yazar; hem yaşamını kaydedilecek kadar önemser, hem de giderek yaşamını kaydedilmeye değer biçimde yaşamaya doğru yönlenir. Kendi tarihsel kimliğinin inşa edilmesini sonraki kuşak ve kişilere bırakamayacak kadar sabırsız, hatta küstahtır.

(...)

İyimser bir ifadeyle, 19. yüzyıl öncesi Osmanlı mimarlarından kalan böyle bir birikim yoktur. Bireyin bireyliğini kanıtlayacak, onun elinden çıkmış, bireysel olduğu varsayılacak, sadece ve sadece onun tarafından yapılmış olabilecek ve başka hiç kimse tarafından yazılmış, yapılmış olamayacak ve varlığını bürokratik işlemsel zorunluluklara borçlu olmayan belgeler bulunmaz. Hepsinden önemlisi, mimari belge niteliğinde çizimler varsa da, onların üzerinde çizenin adı bulunmaz. Oysa, 15. yüzyıldan başlayarak bu kültür coğrafyasında mimari çizimler mevcut. O nedenle bu durum, salt belgelerin dağılıp yok olmasından kaynaklanmıyor. Bireyin varolmadığı bir toplumda bireyselliğe işaret eden veriler üretilemez.                             

(...)

Birey mimarın varolmadığı yerlerde, mimarlığın tarihi başka türlü yazılır, yazılmalıdır. Çünkü, orada mimarlığın kültürel konumu, kamusallaşması, mimarın mesleki pozisyonu başka türlü inşa edilir. Böyle bir toplumda mimarlık birey üreten ortamdakinden farklı düşünülür, farklı kavranır. İkisi arasındaki uzlaşmaz farklılıksa kabaca Modern ile Modernöncesi dünya arasındaki farka tekabül eder. Bireyselliği vareden de, genel normatif kalıpların yıkımından başka birşey olmayan Modernite ile birlikte, ortaya çıkan potansiyel olarak kaotik durumla başedebilmek için kişisel stratejiler geliştirmektir. O bilgi ve etkinlik alanında artık herkesi bağlayan normlar yoksa, kişi kendi normlarını kendi inşaa eder, kendi tercihlerini belirler, kendi varoluş stratejilerini oluşturur. Bireyleşen mimarın başkalarından farklı denebilecek nitelikte ürünler ortaya koyuşunun nedeni budur.

(...)

İlk gerçek mimar bireyler, yani yaptığı yapıları kendi eseri olarak tanımlama ihtiyacı duyan ilk mimarlar 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkar. Bunlar, yaptıkları binanın üzerine adlarını yazan mimarlardır. İlk kez olarak “bu yapıyı ben yaptım” biçiminde bir iddiayı gündeme taşıyabilen, bir iddia üzerine yaşam bina edebilen ilk kişilikler. Bu türden yazıtlar 19. yüzyılın sonuyla 20. yüzyılın başında, yani sadece bir yüzyıl önce ortaya çıkıyorlar. Bunların önemli bir bölümü Rum(16), küçük bir bölümü Ermeni kökenli. 20. yüzyıl içinde rol aldıkça Türk kökenli olanların da kendi adlarını zaman zaman binaların üzerine yazabildikleri seyrek olarak görülmeye başlıyor. Ama, hangi etnik gruptan olursa olsun, 1890’dan önceye ait bir mimar yazıtlı apartman ya da ev bulmak, hemen hemen mümkün değil.

Mimar yazıtının iki işlevi var. Birincisi, yazıt “bu yapıyı ben yaptım” diyerek, övünçle ilan eden birinin var olduğunu, dolayısıyla geleneksel ahlakın hoşgörmediği türden bir iddianın gündeme geldiğini gösterir. Artık kendi adını unutulup gitmesine tahammül edemeyen, kendisini önemseyen biri vardır. İkincisi de, bireyselliğin varlık nedenlerinden biri olan kapitalist üretim ilişkileriyle bağlantılı: yapının üzerine mimar adı yazılıyorsa, bu aynı zamanda da kişisel bir reklam etkisi amaçlanıyor demektir. Bir yapının bir mimar ile ilişkilendirilmesi, olası yeni müşterilere verilmiş bir mesajdır. Ve unutmamak gerekiyor ki, o dönemde İstanbul mimarları aynı zamanda da müteahhit olarak çalışmaktadırlar. Bu onların reklam yapma gereksinimlerini katlamış olmalıdır. Rum kökenli mimarların ad yazıtı koyma konusunda en ısrarlı olan grubu oluşturmasının nedenleri sorulabilir. Bu hususta kestirme bir yanıt, İstanbul Rumlar’ının, en azından 19. yüzyılın ikinci yarısında, modernleşme ve burjuvalaşma bağlamında öncü rol oynamalarından kaynaklanan olağan bir durumla yüzyüze olunduğudur. Kuşkusuz, neden her modern toplumda mimar yazıtlarıyla karşılaşılmadığı sorusu da yanıt bekliyor. Mimarların ve ürünlerinin medya ve özgül mimarlık basını gibi araçlarla yaygın biçimde kamusallaşabildiği bir ortamda, aslında geleneksel bir araç olan yazıta başvurmak gerekmez. Mimar mesleki önem ve iddiasını daha çağdaş ve geniş erişimli araçlarla dışavuruyorsa ad yazıtı gereksiz, hatta çocuksu ve gülünçtür. Mimar yazıtı, o gibi araçların henüz varolmadığı, ama bireyselleşme ve reklam talebinin olduğu bir ortamda anlamlı ve işe yarardır. Geç 19. yüzyıl İstanbul’u, böyle bir ortamdı.

Ne var ki, Geç 19. yüzyıl İstanbul’unu inşa eden ve bireyleşme işaretleri veren gayrimüslim mimarların toplumsal statülerinin yüksek olduğu kolay kolay söylenemez. Kuşkusuz her etnik gurp kendi cemaati içinde yetişen mimarları önemsemiş ve yüceltmiştir. Bazıları hayli popülerleşseler bile, Geç Osmanlı gayrimüslim mimarları üzerlerinde Rönesans ve sonrasının birey, deha, yaratıcılık gibi kavramlarının inşa edilebileceği kişilikler olamamışlardır. Ne kendi cemaatleri içinde, ne de Geç Osmanlı toplum bütünü içinde bu denli yüceltilebileceklerdir. Geç Osmanlı mimarının bunu engelleyen ciddi bir kimlik zaafı bulunuyor: sadece proje hizmetiyle yaşayamamakta, müteahhitlikle bütünleşik bir meslek yaşamı sürdürmektedir. Mimarlıkla müteahhitliğin bu tehlikeli bileşimi, heralde ülkenin ekonomik gelişmişlik ve örgütlenme koşullarından kaynaklanır. Hem müteahhitlerin, hem de müşterilerin sermaye birikimlerinin küçük olduğu bir ekonomide mimarlık hizmetiyle inşaat hizmetini bütünleştirmek daha ucuzdur. Hepsinden önemlisi, geleneksel sistemdeki yapı üretim hizmetine benzer nitelikte olduğundan, kapitalist üretim ilişkilerine yabancı olan müşteriler için caziptir. Çok önemli bir müşteri olan devlet bunların başında gelir. Örneğin, proje hizmeti için bedel ödeme alışkanlığı yoktur ve tüm modernleşmeci iddialarına karşın, bu tavrını uzun zaman sürdürecektir. Bütün prekapitalist sistemlerde olduğu gibi, burada da aslolan yapı üretimidir. Proje onun özerk bir bileşeni sayılmaz; yapıyı inşa etme etkinliğinin bir parçası olarak değerlendirilir. Erken Cumhuriyet döneminde bile bu durum kamunun ve özel kişilerin zihninde açıklığa kavuşmuş sayılmaz. Herhalükarda, tasarım-proje yapımdan özerk bir varlık kazanmayınca, mimarın yapımcıdan özerkleşmesi mümkün olamaz. Mimarın tasarımcı, sanatçı kimliğinin iş adamı kimliğinden kopması en azından zordur. Geleneksel değer yargılarından henüz sıyrılmamış bir toplumda, deyim yerindeyse, para mesajın kutsallığını bozar. Mimari-sanatsal mesaj, tasarım, olağan bir hizmet üretim işinin ayrılmaz bileşeniyse, onu sunanın yüceltilmesi için uygun bir ortamın varlığından söz edilemez. Birkaç yüzyıldır devlete bu tür taahhüt hizmeti veren sayısız iş adamından biridir müeahhit-mimar. Saygınlığı da pek az önemsenip gıpta edilen o grubun diğer üyeleri kadar olacaktır. En azından merkezi yönetimin gözünde böyledir.

Geç Osmanlı mimarını eksen alan bir birey mitolojisi inşa edilemeyişi mimarın etnik kimliğiyle de hiç kuşkusuz bağlantılıdır. Yerli gayrimüslim grupların Osmanlı üst sınıflarının gözünde esnaf statüsünü aşamayan ve yüceltilmeye pek az uygun bir konumları vardır. Buysa, mimarı kendi ait olduğu etnik grup içinde saygınlaştırsa bile, onun toplum genelinde ve Osmanlı üst sınıfları özelinde önemsenir hale gelmesine fırsat vermez. Mimarın saygınlık kazanması için Osmanlı seçkinlerinin sınıfsal ve etnik önyargılarının aşılması gerekir. Bu zor güzegahtan gitmeyi başaran yok. Aksi gerçekleşecektir: Osmanlı seçkinleri mimarın yüksek statülü bir entelektüel, bir birey, bir yaratıcı olabileceğine, ancak kendileri mimarlık yapmaya başladıkları zaman ikna olurlar. Yeni birey mitolojisi burada ancak Türk mimarlar yetiştiğinde inşa edilir. Dolayısıyla, başlangıçta ulusalcı ideolojiyle birey mitolojisi arasında sağlam bir ittifak kurulur. Örneğin, hiçbir gayrimüslim mimar hiçbir dönemde, Vedad ve Kemaleddin Beyler’in 1910’lardaki saygınlığının yanına bile yaklaşamamıştır. Bunun nedeninin adı geçenlerin yeteneğinden ve “ötekiler”in yeteneksizliğinden ibaret olmadığı aşikar.

Sonuçta Türkler’in 1830-1900 arasında verdikleri uzun aradan sonra mimarlık alanına geri dönüşleri bile bu ideolojik gerekçeyle bağlantılı olacaktır(18). Mimarlık ulusalcı savların doğuşuyla birlikte yaşamsal bir önem kazanır. Ulusalcı ideoloji bir yandan geçmişte de varolan bir ulusal kültürü tahayyül eder, öte yandan da onu bugün inşa etmeyi öngörür. Mimarlık düne ve bugüne yönelik bu ikili iddianın ayakta durabilmesi için zorunludur. Türk ulusçuluğu özelindeyse, mimarlık alanını ele geçirmek ekonomik bir anlam da taşır. Tüm ekonomik etkinlikler Türk kökenliklerin egemenliğine girmeli(19) ve mimarlık bir meslek alanı olarak da “yeniden fethedilmelidir”. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’nın arka planındaki düşünce sistemleri içinde, yabancılara kaptırılan bu alanı yeniden ele geçirme kaygısı yaşamsaldır. Dolayısıyla, mimarlık işi mesleki bir etkinlikte bulunmakla sınırlı görülmez. O, kültür ve ekonominin yeniden fethinin bileşenlerinden biridir; vatanın kuruluşuna katkıda bulunmaktır. Mimarlık Türk ulusal varlığının somutlaşma alanlarından biri haline gelmiştir ve mimarın etik sorumluluğu artık bu çerçevede belirlenecektir. Mimarlık, kendi özgül bilgi alanının içerdiğinden çok daha geniş kapsamlı bir toplumsal hareketin içinde işlev görmesi beklenen bir mesleki etkinlik adası olacaktır. Bu ideolojik angajmanın 20. yüzyıl başlarında mimar saygınlığını hızla arttırdığı söylenebilir. Sadece onyıl kadar kısa bir sürede yepyeni bir mimar kimliği tahayyülü doğar.

(...)

Bireyin oluşumu alanında bir tür tıkanıklık oluşturan şey, Tanzimat’tan başlayarak Türkiye’de bürokrasi ile entelijansiyanın sıkı organik bir bağlantı tesis edişidir. Bu, Osmanlı çağında da Klasik dönemden veri varolan bir ilişkiydi. Anlamı, Türkiye’de devlet yönetimiyle entelektüel iktidarın neredeyse hep aynı ellerde bütünleşmiş oluşudur. Yani, devlet memurunun aynı zamanda da entelektüel olduğu bir kültür sisteminden söz edilebilir. Böyle bir toplumsal yapılanma içinde bireyleşme şansını yakalayabilenler az olacaktı. Bürokratik entelijansiya içinde konumlananların, yani hem entelektüel hem bürokrat olarak tanımlananların, bireysel farklılaşma, bireysel karşı çıkış ve muhalefet üretmek için çok kısıtlı bir hareket alanları vardır.

(...)

Max Weber’in deyişiyle, “Bürokrat gündelik rutinin egemenidir”. Gündelik rutinin egemenleriyse, bireysellikle ve onun özgül problemleriyle uğraşmazlar, gündelik rutini ayakta tutan etkinliklerini yürütürler. Dolayısıyla, mimarlık bu sistemin içinde devlet yönetiminin, “statecraft”ın bir parçası haline gelir. En büyük müşterinin devlet olduğu bir ülkede – 1900’lerin başından başlayarak neredeyse 1980’lere kadar – mimarlık yönetimsel etkinliğin, bürokratik etkinliğin yürütülmesi için gerekli bir belge, çalışma ve inşai ürün olarak vardır. Böyle bir belgenin, çalışmanın, ürünün kimin tarafından varedildiğinin önemi olmaz.

(...)

Mimarlığın bireysellik örüntüleri çerçevesinde düşünülmediği bu ortamda değişim ve dönüşüm rotaları, o emeği üreten kişiler merkeze alınarak değil, ağırlıklı biçimde mimari emeğe ideolojik amaçlar atfedilerek tayin edilecektir. 1950’lerdeki kısa “tatil” haricinde ideolojik üretkenlik hep gündemdedir. Derinlikli ve geniş bir seçenekler yelpazesi içinde yürütüldüğü en iyimser gözle bakıldığında bile söylenemez, Erken Cumhuriyet döneminden başlanarak 1970’ler bitene dek sürekli aynı argümanlar yönelenir durur. Genelde çok yalın bir formüle yaslanılmaktadır: Ülke için doğru olan mimarlık için de doğrudur. Ülke için neyin doğru olduğuna da, doğal olarak dönemin egemen siyasal ideolojisi içinde karar verilecektir. Bu ideolojideki dalgalanmalar, ülkenin küçücük mimar kadrosunun kısacık bir zaman aralığında tarihselcilikten mütereddit bir Modernizm’e, oradan da yeniden tarihselcilik ve bu kez daha kararlı bir Modernizm’e salınmasına olanak verir. Çoğu zaman aynı kişiler bir tavırdan diğerine, belli ki travmatik bir etik kaygı duymaksızın, gidip gelebilmişlerdir. Bu meslek adamları ahlaki endişelerden yoksun oldukları için mi bu denli çok yalpalanmışlardır? Kuşkusuz hayır. Mimari tavırlar konusundaki bu şaşırtıcı esneklik, bireyselliğin, dolayısıyla bireysel sorumluluk ideallerinin yeşermemesi sayesinde mümkün olmuştur. Ama, bireyselliği doğmadan öldüren bu verimsizlik ortamının da, aslında bürokratik seçkinlerden iyi niyetli bir yaklaşımla devralınan “toplum mühendisliği” yapma saplantısı sayesinde geliştirildiği söylenebilir.

Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet dönemlerinin bürokratik seçkinleri kendilerini içinde yaşadıkları andakinden çok daha rasyonel ve “doğru” işleyen bir toplumu yaratmakla, yani “toplum mühendisliği” yapmakla yükümlü saymışlardı. Mimarlar bu ideolojik ülküyü kendi mesleki eylemlerini yönlendirecek bir ana ilkeye dönüştürmüşlerdir. Mimarlık sorunlarının çözümünü ülkenin kurtuluşuyla bağlantılı, hatta eşanlamlı kılınca, ortaya gerçek bir düşünce tembelliğinin çıkışı da kaçınılmaz olur. Çözümün mimarlığın dışında olduğuna inanıldığı zaman, mimarlık üzerinde düşünmeye gerek duyulmaması doğaldır. Türk mimarlık düşüncesini 1910’lardan itibaren yeşermekten alıkoyan, veya düşünce üretildiği yanılsamasıyla oyalanmayı sağlayan en önemli etmen heralde budur. 1970’li yıllarda bile, mimarlığa ilişkin her tartışma ve eylemde bazen örtük, çoğu zaman da açık açık dile getirilen bir önerme bunu çok iyi ifade ediyor: “Türkiye’nin kurtuluşundan bağımsız bir mimari kurtuluş yoktur”.     

................

Kaynak:

Uğur Tanyeli, Mimarlığın Aktörleri - Türkiye 1900 – 2000, Garanti Galeri Yayınları, İstanbul, 2007.

Notlar:

2. Ronald Recht, Les batisseurs des cathedrales gothique, sergi kataloğu, Strasbourg, 1989.

16. Oya Şenyurt, 1800-1950 Yılları Arasında İstanbul’da Faaliyet Gösteren Rum Mimarlar, YTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, yayımlanmamış YLS tezi, İstanbul, 2002.

19. Ekonomide Türkleşme için: Zafer Toprak, Türkiye’de “Milli İktisat” (1908-1918), Yurt Yay., Ankara, 1982.           

                                         

"mimarlar mezarlığı" / uygulama

step by step

“19.yüzyılda giderek hızlanan bir tempoyla Osmanlı kültür alanında mimarlık mesleği bir gayrimüslim tekeli haline gelir. Önceleri Ermeniler ağırlıklıdır; yüzyılın ikinci yarısında ise ağırlık Rumlar’a geçer. Onlarla sadece Levantenler rekabet edecek kadar güçlüdür. Ekonomik gücü artan ve Avrupa’daki odaklarla ilişki kurma alışkanlıkları geliştirenler, çağdaş mimarlık kariyerinin kuruluşunda da öncülük rolü oynarlar. Doğal olarak tüm etnik-dinsel cemaatler öncelikle kendi mimarlarına iş vermeyi yeğlerler. Ancak, ülkenin yapısını belirleyen ikilem, etnisiteler-arası dengesizliğin ekonomik açıdan ve siyasal güç bağlamında karşıt biçimlenmesine yol açmaktadır. Ekonomik etkinlikler açısından güncel kapitalizmle bütünleşme becerisini gayrimüslim gruplar gösterebilmekte, siyasal iktidar ise Türkler’in elinde olmayı sürdürmektedir. Gayrimüslimler bu tarihsel bağlamda “ötekileştirilirler”. Kamu kaynaklarını ve siyasal iktidarı elinde bulunduranlar, “ötekiler”in tekellerini devlet yönetim pratikleri aracılığıyla kırmaya geç 19.yüzyılda başlarlar. Mimarlık bağlamında Mühendishane ve Sanayi-i Nefise Mektebi Türkler’i yapı üretim sistemine sokmayı sağlayan kurumlardır. Mesleğin etnik ayrımcı yapısını başarıyla değiştireceklerdir. Birinci Dünya Savaşı önce Levanten mimarları tasfiye etmeyi sağlar. Bir kesimi ülkelerine döner. Savaş bittiğinde küçülen imparatorluk ve İstanbul, artık eskisi kadar çekici mimari hizmet olanakları sunmaz. Başkent Ankara’ya taşınınca, en büyük müşteri olan devlet İstanbul mimarlık sektörünün eski üyelerinden proje hizmeti talep etmeyi tümden durdurur. Daha İttihat ve Terakki döneminde başlamış olan ekonomiyi Türkleştirme politikaları Erken Cumhuriyet’te de uygulanır. Sonuç, “ötekiler”in mimarlık piyasasından hem müşteri, hem de tasarımcı olarak silinmesidir. Kimliğine ilişkin izler en zor bulunan özneler ‘ötekiler’dir.”

Uğur Tanyeli, “Mimarlığın Aktörleri” s.373 Garanti Galeri, 2007 – İstanbul

         

by Teri Erbeş

For LINK

by Teri Erbeş
thanks to: Rakel Sabah

O elin orada işi ne? / Zeynep Ekim Elbaşı - AGOS

O elin orada işi ne?

Mehmet Aksoy’un ‘İnsanlık Anıtı’nın Türk-Ermeni dostluğunu simgelediği söyleniyordu. Bu heykelin gerçek işlevi neydi ve neden bu heykelle bağlantılı bir iş şimdi Bienal’e dahil edilmişti? Sanatçı Tayfun Serttaş’a sorduk...

Bienal kapsamında sergilenen eserlerden biri de, Hollandalı sanatçılar Wouter Osterholt ve Elke Uitentuis’in ortak çalışması ‘İnsanlık Anıtı: Yardım Eden Eller’. İki sanatçı, Mehmet Aksoy’un yaptığı ve Başbakan’ın ‘ucube’ çıkışı sonrasında yıkılan, Kars’taki ‘anıt’ınkine benzer bir el heykeli yaptılar ve bunu İstanbul’da el arabasıyla dolaştırdılar. İnsanlardan aldıkları el kalıplarını minik heykellere dönüştürüp, Kars’ta, yıkılan anıtın yerine yerleştirdiler. Mehmet Aksoy’un ‘İnsanlık Anıtı’nın Türk-Ermeni dostluğunu simgelediği söyleniyordu. Bu heykelin gerçek işlevi neydi ve bu iş neden şimdi Bienal’e dahil edilmişti?  Sanatçı Tayfun Serttaş’a sorduk...



ZEYNEP EKİM ELBAŞI

Anıt nedir, onu heykelden ne ayırır?

Anıtlar, ‘sanat, kamu, devlet ve sistem’ arasındaki belli müzakerelerin sonucudur ve tarihsel, sosyolojik ya da siyasal süreçleri kamusallaştırarak sembolize ederler. Bu nedenle her heykel anıt olamaz. Türkiye’de anıt başlı başına problemli bir konu, kamusal alanda sanat bir diğer problem. Tüm bu tartışmaların ortasına gelen Mehmet Aksoy heykeli bence bir kırılma oldu.



Nasıl bir kırılma?

Türkiye’de ilk defa bir başbakan bir anıtı beğenmedi. Beğenmeme hakkı çok değerli. Sanat egosu, biri bir eseri beğenmediyse, onu hemen “Zaten sanattan anlamıyor” diye yaftalıyor. Bu kolay bir kaçış yöntemi.



‘İnsanlık Anıtı’nın işlevi neydi? Türk-Ermeni dostluğunu mu simgeliyordu gerçekten?

Katiyen... Her çağrışımıyla bir had bildirmeydi. Ülkenin tek kapalı sınırına böyle bir anıt dikip, adına ‘insanlık’ deyip, anıttan kendince bir kontekst üretip, iki figürün arasındaki boşluktan bir lazer verip bunu Yerevan’dan görülecek kadar baskın bir şekilde karşı taraftaki insanlara dikte etmek, belli bir mesaj içerir. Kars’a alıcı gözle bakalım; Alican sınır kapısı tek taraflı olarak mühürlü, şehir merkezindeki Ermeni katedrali çöktü çökecek, Ani kentine kısa süre öncesine kadar turistler dahi sokulmuyordu. Böyle bir noktada karşı tarafa adeta ‘insanlık dersi’ veriyorsunuz... Bunun kabul edilebilir bir yanı olamaz, hakarettir.

Mehmet Aksoy, bir televizyon programında Talat Paşa yürüyüşünün bir kahramanlık hikâyesi olduğunu söylemişti... 

O sınırın böyle bir zihniyete teslim edilmesi, tartışmakta olduğumuz İttihat ve Terakki mantığının günümüzdeki artistik uzantısıdır. O yüzden, bugün o anıtın orada olmaması bir sanatçı olarak bende huzursuzluk yaratmıyor, kaybetmişlik hissine de yol açmıyor. Aksine, bir kazanım olarak nitelendiriyorum bunu.



Bienal’deki işi yapan Hollandalı sanatçılar, ‘İnsanlık Anıtı’nı Türk-Ermeni ihtilafına göndermede bulunan, çok tartışmalı bir barış anıtı olarak nitelendirmişler...

Ben bir süredir, “Avrupalı sanatçıların, en az bir sene burada yaşamadan Türkiye ile ilgili iş üretmesi artık yasaklanmalı” diyorum. Şaka bir yana, gündemin ortasına düşmek istiyorlar. Bugün her Avrupalı sanatçı Türkiye ile ilgili bir iş üretmek, İstanbul’da bir sergi koymak ister. Anlamadıkları şey, Türkiye’nin çok katmanlı yapısı. İşin kontekstinde sorulması gereken soruların hiçbiri sorulmamış. Benzer bir sorunsal Hollanda’da yaşansa, oranın hukuku ve gündeminde nasıl yer bulurdu? Hollanda hükümeti bugüne dek Surinam’a ne tür anıtlar dikmiş örneğin? Böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, konuyu Türkiye’nin sözde 3. Dünyalılığı çerçevesinde tartışmaya çalışmak problemli. Bu da bir dayatma biçimi, o nedenle iş ‘çalışmıyor’.
Sadece bu değil, Bienal’in toplamında çok sorunlu tercihler var. Küratörün neyi neden seçtiğini bilmiyoruz. Bu yılki bienal bir vefa bienali, gördüklerimizden öyle anlıyoruz.



Meselesi ‘kamusal alan’ olan Bienal’in kamu ile ilişkisini nasıl görüyorsun?

Bu yılki bienal, tüm zamanların en kötü bienali olmayı kendi istedi. Bütün gerekçeler çok havada kaldı; kamusal alandan çekilmek, bedava olması, ehlileşme kaygıları vs. İstanbul Bienali daima çok ucuzdu, öğrencilere ücretsizdi. Zaten, Bienal’e gelmeyecek insana, üstüne para verseniz yine gelmez. Bu yıl ücretsiz olmasına rağmen yine kamudan kopuk. Neyin ironisi bu şimdi?

İstanbul Bienali altı yıldır ivme kaybediyordu, bu son kerte oldu. Kamusal alandan çekilme kararı tek kelimeyle gülünç. Belediye’yle diyalog geliştirmenin nesi ehlileşmek? İstemiyorsan, sayısız metod mümkün. Yüz senedir ‘happening’ diye bir şey var, kim takar Belediye’yi? Koç’la işbirliği yaparken ehlileşmiş olmuyorsun da, Belediye’ye bir dilekçe verdiğinde mi iş ehlileşiyor? Bu izinleri almadan, kamusal alandan çekilmeden de çok iyi projeler ortaya konabilirdi ama her şey siyah ve beyaz olarak görülmek istendi. 

Stüdyoda Fotoğraflama Estetiği / Technotoday

Stüdyoda Fotoğraflama Estetiği

İstanbullu bir kadın stüdyo fotoğrafçısının yarım asırlık fotoğraflama estetiğine akademik bir analiz.

For LINK

Maryam Şahinyan’ın Galatasaray’daki fotoğraf stüdyosu 1935 yılından 1985 yılına kadar açık kalmış ve bu süre içerisinde fotoğrafçı binlerce fotoğraf çekmiştir. Foto Galatasaray projesi Maryam Şahinyan’ın İstanbul’da Beyoğlu Galatasaray’daki stüdyosunda çektiği fotoğraflardan oluşan arşivinin Tayfun Serttaş tarafından sınıflandırılıp arşivden seçilen fotoğrafların yeniden görselleştirilmesi ile oluşturulmuştur. Bu makalede projenin ismi ile aynı ismi taşıyan fotoğraf albümünde yer alan bir fotoğraf irdelenmiştir. Proje ile aynı ismi taşıyan albümün fotoğrafları kendi içerisinde görsel bir bütünlük taşıyor olup Şahinyan’ın stüdyosunu sürekli müşterilerinin toplumsal sınıf özelliklerine, etnik ve kültürel kimliklerine Cumhuriyet sonrası İstanbul’un sosyokültürel yapılanmasına ait göstergelere ulaşmamıza kolaylık sağlar.

Müşterileri portföyünün sosyolojik antropolojik ve etnografik kodları bu fotoğrafların genelinde deşifre edilebilir gibi görülmektedir. Fotoğraflardaki anlatımın görsel zenginliği, İstanbul’un geçirdiği demografik dönüşümleri ve tanıklık ettiği tarihsel bir döneme ait izleri taşıyor olmasından kaynaklandığını düşündürmektedir.

Stüdyo fotoğrafçılığının ana özelliği kapalı bir mekanda kontrollü ışık koşulları altında poz verdirilmiş insanların fotoğraflanması eylemine dayanıyor olmasıdır. Fotoğraflanan kişilerin taşıdıkları kimliklerin göstergelerini fark etmemizi sağlayan bu fotoğraflama eylemi aynı zamanda fotoğrafçının estetik ve teknik yaklaşımlarını da anlamamıza yardımcı olur. Günümüzde doğrudan fotoğraftan “gerçekçilik” olarak anladığımız var olanın olduğu gibi aktarılması, taklit edilmesi değil onun bir sanatçı yorumuna kavuşturulmasıdır. Şahinyan’ın fotoğrafları ise stüdyo fotoğrafçılığı geleneğinin tipik örnekleridir.

Stüdyoda çekilmiş fotoğraflara baktığımızda yaşadığımız ilk duyumsama fotoğraflarda yer alan insanların fotoğraflarının çekilmesi öncesi hazırlandıkları ve bir ritüeli gerçekleştiriyor olduklarını anlamamızı istemeleridir. Fotoğraflanan kişiler, stüdyonun kişilere özel anların gerçekleştiği, öznel deneyimlerin yaşandığı mekanlar olduğunu hissettirecek bir şekilde ölçülü, ağırbaşlı, vakar bir duruş sergilemektedirler. Bu kişilerin duruş, beden dili, giyim tarzları, saç modelleri, erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların makyajları fotoğraf çektirirken ayakta durur ya da oturur olmalarına, yüzlerindeki mimiklere bakarak etnik, sosyokültürel ve ekonomik yapılanmaların ve kimliklerin izlerini sürmemiz mümkün olabilmektedir. Bu yönüyle stüdyo fotoğrafları, bir toplumun bireylerinin sosyolojik, antropolojik, iletişimsel bilgilerini anlamayı ve incelemeyi amaç edinen sosyal bilimlerin kaynak olarak kullandığı materyallerdir.

Fotoğraflar, Şahinyan’ın fotoğraflama estetiği hakkında yeterince fikir vermektedir: Stüdyo fotoğrafçılığının duru, temiz, yalın ve açık anlatımlı örnekleridir. Şahinyan’ın işini sevdiğini gösteren titizliğini, insanlara saygılı davrandığını, modellerini önemsediğini onları en iyi şekilde anlatacak fotografik görselleri kusursuz bir biçimde oluşturmak istediğini anlamaktayız. Modeller direkt olarak kameraya bakarak stüdyoda fotoğraf çektirmenin gerekliliğini yerine getirmektedir. Stüdyo fotoğrafları için hem fotoğrafçı hem de fotoğraflananlar hazırlık yapmışlardır. Stüdyoda fotoğraf çekme ve çekilme eylemi, kendi içsel özelliklerini dışa vurarak özgül duyumsamalar neden olan bir ritüelin bütün izlerini taşımaktadır. Fotoğrafçının kontrolü elinde tutan otoriter pozisyonu ile karşı karşıya kalan kişiler; fotoğraflanma eyleminin ritüel ciddiyetinden dolayı ölçülü, vakur ve ciddi bir yüz ifadesini benimsemişlerdir. Ancak albümün genelinde fotoğraflananların hoşnut ve hatta gurur duyan bir beden dili sergilediklerini görmekteyiz.

Maryam Şahinyan’ın bir fotoğrafı üzerine...

İnceleme konusu olan fotoğraf bir iç mekanda çekilmiştir. Yer kaplaması, fotoğrafta yer alan iki kişinin yan tarafındaki yüksek kolçaklı bir sandalye ve arkasında yer alan perde bunun göstergeleridir. Fotoğrafta ayakta duran iki kişiyi görürüz. Modellerin arkasında düz bir fon vardır ki, bu stüdyonun çekim odasının duvarı ya da çoğu fotoğraf stüdyosunda bulunan, yukarıdan aşağıya doğru çekilerek kullanılan bir fon perdesidir. Fotoğrafta ayakta duran iki kişi vardır: Bakış yönümüze göre fotoğrafın sol tarafında yer alan bir kadın ve sağ taraftaki bir erkek. İkisi de genç yaşlardadırlar. Erkeğin oldukça gür saçlarının altında gür bir sakal ve bıyık yüzünü çerçevelemektedir. Erkek sağ omzunu geriye itmiş sol omuzu önde olacak şekilde bir yan duruşla poz vermiştir. Kadın, erkeğin sağ tarafında yer almaktadır. Sol yana dönük bir duruş oluşturmuştur. Saçlarının ön ve yan kısımlarının bölümü başörtünün dışında bırakıldığı için görülebilmektedir. Yüzü makyajsız gibidir ve bakışları da kameraya dönüktür.

Erkek, beyaz balıkçı yakalı bir kazak ve onun da üzerine fermuarlı ve geniş yakalı bir hırka giymiştir. Koyu renkli pantolonuna taktığı kemerin bir bölümü fark edilmektedir. Kadının üzerinde koyu renkli kazak giymiştir ve kazağını şalvarın içine sokmuştur. Çiçek ve yaprak deseni ağırlıklı şalvarını “güllü dallı” diye tanımlayabiliriz. Adamın ve kadının uçları önde sivrilen ayakkabılarının ön kısımlarını pantolon ve şalvarlarının altında kısmen görülebilmektedir. Kadın vücudunu adamın bedenine yaslamış gibidir. Sol elini erkeğin sol elinin üzerine avucu ile onun avucunu örtecek şekilde koymuştur. Sol el parmakları görülebilmektedir. Erkeğin sağ kolu ve eli kendisine yaslanan kadının bedeninin arkasında kaldığı için görülememektedir. Kadrajın bize göre sol tarafı fonun dokusu ile kaplıdır. Sağ tarafta ise yukarıdan sarkan orta koyuluktaki kıvrılmış bir perde ile onun önündeki yüksek kolçaklı bir koltuğun büyük bir bölümü yer almaktadır. Fotoğraf tipik bir stüdyo fotoğrafıdır. Işık kaynağı olarak fotoğraf makinesinin flaş ışığı ile birlikte stüdyo yardımcı ışıklarından bir ya da ikisinin modellere göre çapraz olarak yerleştirilmiş olduğu izlenimi uyanmaktadır. Fotoğrafçı modellerin tam karşılarında değil de hafifçe sağ taraflarından fotoğraflanmış gibidir (Erkeğin ve kadının gölgelerinin sol arkalarında seçiliyor olması bunu düşündürmektedir.) Kadının parmaklarında alyans ya da başka bir yüzüğü göremiyor olmamız takı ile taçlandırılmış resmiyet içeren bir bağları olmadığı okumasını yapmamıza neden oluyor gibi görünse de bu durumun çekim sırasında yüzüklerinin parmaklarında olmayışının bir açıklaması da olabilir. Modellerin birbirine yönelen yakın duruşları kadının elinin, erkeğin elinin üzerinde ve içinde olması kameraya biraz ciddi bir ifade ile bakıyor olmaları Şahinyan’ın stüdyo fotoğrafçısı kimliğinin ve bu bağlamda geliştirdiği fotoğraflama estetiğinin ipuçlarını vermektedir.

Lora Baytar / PAROS

Lora Baytar / PAROS - Eylül 2013 sayı: 24 

s 146, 147, 148

Osep Minasoğlu kırk

Tüm sevenlerine duyurulur, Osep Minasoğlu'nun vefatinin kırkıncı günü vesilesiyle 15 Eylül 2013 Pazar günü; saat 14:00'da Balıklı (Yedikule) Ermeni Mezarlığındaki kabrini ziyarete takiben, saat 16:00'da SALT Galata Oditoryum'da "Osep Minasoğlu Recalls" (2008) isimli video gösterimi gerçekleşecektir.

“Tüm Formlarıyla Fotoğraf” / “Photography in All its Forms”

facebook event

MEPPI tarafından düzenlenen etkinlikte, University of Delaware’den Debra Hess Norris ve Metropolitan Museum of Art’tan Nora Kennedy ile sanatçı/araştırmacı Tayfun Serttaş konuşmacı olarak yer alacak.

19 Eylül 2013 – Perşembe: 19:00 - 20:00

Debra Hess Norris and Nora Kennedy will be joined by Tayfun Serttaş in a public discussion about preservation and display issues in photography on September 19.

19 September 2013 – Thursday: 19:00 – 20:00

--------------------------

“Tüm Formlarıyla Fotoğraf”

Debra Hess Norris ve Nora Kennedy, Tayfun Serttaş’ın katılımıyla geleneksel fotoğrafçılığın yanı sıra fotoğrafta koruma ve sergilemeye ilişkin güncel sorun ve tartışmaları irdeleyecekler. Konular, “Koleksiyoncu ve küratörler neyin farkında olmalılar?”, “Eser ve koleksiyonların gelecek nesillere aktarımı nasıl güvence altına alınır?” ve “Güncel görsellerin müze ortamında sergilenmesinde karşılaşılan sorunlar nelerdir?” gibi başlıkları içerecek. Konuşmacıların kısa sunumlarının ardından, katılımcıların özellikle Türkiye fotoğraf tarihi bağlamında soru ve görüşleri tartışmaya açılacak.

Konuşma dili İngilizce ve Türkçe’dir. Her iki dile simultane çeviri yapılacaktır.

Debra Hess Norris: University of Delaware’de sanat ve fotoğraf koruma alanında öğretim üyesi.

Nora Kennedy: Metropolitan Museum of Art’ta (New York) Sherman Fairchild fotoğraf konservatörü.

Tayfun Serttaş: Sanatçı, yazar ve "Stüdyo Osep" (2009) ile "Foto Galatasaray" (2011) projelerinin araştırmacısı.

Bu etkinlik, Arab Image Foundation, University of Delaware, Metropolitan Museum of Art ve Getty Conservation Institute tarafından ortaklaşa yürütülen Middle East Photograph Preservation Initiative (MEPPI) tarafından gerçekleştirilmektedir.

Görsel:

Artin Kazancıyan, Türkiye, 1910’lar

Fotoğraf: Charles Glaszner & Son

Collection AIF/ Tania Bakalian

© Arab Image Foundation

--------------------------

“Photography in All its Forms”

Debra Hess Norris and Nora Kennedy will be joined by Tayfun Serttaş to explore traditional photography and the challenges faced in the preservation and display of photographs.

What should collectors and conservators be aware of? How can one ensure these works will be passed along to future generations? What are some of the issues involved in showing contemporary images in museum settings?

The speakers will then open the floor for questions and contributions from audience members, ideally linking back to the local history of photography in Turkey.

The talks will be held in English and Turkish, with simultaneous translation into Turkish and English respectively.

Debra Hess Norris: Chair of the Art Conservation Department and Professor of Photograph Conservation at the University of Delaware.

Nora Kennedy: Sherman Fairchild Conservator of Photographs at The Metropolitan Museum of Art in New York City.

Tayfun Serttaş: Artist, writer and researcher of the projects "Studio Osep" (2009) and "Foto Galatasaray" (2011).

This talk is made possible through the Middle East Photograph Preservation Initiative (MEPPI) led jointly by the Arab Image Foundation, the University of Delaware, the Metropolitan Museum of Art, and the Getty Conservation Institute.

Photo credit:

Artine Kazandjian, Turkey, 1910s

Photo: Charles Glaszner & Son

Collection AIF/ Tania Bakalian

© Arab Image Foundation

o apartman

“Adana’dan ilk kaçtığım yıllarda temizliğe de gidiyordum. Yani geceleri pavyona çıkıyor gündüzleri temizliğe gidiyorum.

Bak şu hemen arkadaki apartmana yıllarca gittim. Hep ünlüler otururdu orada, Yeşilçam zamanları... Baştan aşağı bütün daireler hep artistti.. Ne apartmandı be!”   

Mama Deniz (chapter 2: Göç) 

“Sermaye Ehlileşmiş Sanatçı İstiyor” / STAR – Gülcan Tezcan

For LINK

Yönetmen Kutluğ Ataman’ın geçen hafta gazetemize verdiği röportaj sanat dünyasında büyük yankı uyandırdı. Ataman’ın ‘Beyaz Türklerin’ sanat kurumları üzerindeki hegemonyasını eleştiren açıklamalarına bazı meslektaşları da destek verdi. Ataman’a yönelik saldırılara tepki gösteren güncel sanatçı Tayfun Serttaş’a göre ‘papyonlu patronlar’ ehlileştirilmiş sanatçı istiyor, ancak, alışılagelmiş bu ilişkilerin ‘ekseni’ kaymak zorunda.

Gülcan Tezcan

Kutluğ Ataman'ın Gezi sürecine ilişkin anlattığı bütün o saldırılara tanık olduğunuzu söylediniz. Bu kadar özgürlükçü olduğunu iddia edenler neden Ataman'ın yaşadıklarını iddiadan ibaret gördüler sizce? 


Daha fazlasına da tanığım, çünkü Gezi Direnişi süresince en sık görüştüğüm sanatçı arkadaşlarımdan birisi Kutluğ Ataman’dı ve direnişin ilk gününden itibaren gecesini gündüzüne katarak sürecin taraflar arasında müzakere yoluyla çözülmesi adına nasıl çaba sarfettiğini iyi biliyorum. Ancak bu gibi krizlerde, geçmişten gelen bazı problemleri gündeme taşımak suretiyle yeni hesaplaşmalara girmek bir Türkiye klasiğidir. Anayasa reformuna “evet” demeniz bile, senelerdir her türlü olayda kesintisiz olarak hakarete maruz kalmanız için yeterli olabiliyor. Sonuçta Kutluğ’un söylediklerinde anlaşılmayacak bir şey yok, biz bu eleştirileri kendi aramızda da veriyorduk. Kutluğ sözünü sakınmayan ve Gezi Direnişi’nden çok öncesinde de, malum bazı çevreleri açıkça eleştirmiş, Türkiye’nin demokratikleşmesi adına yoğun mesai sarfetmiş bir sanatçı, şimdi aynı çevreler avantajlı pozisyonun kendilerine geçtiğini düşünüyorlar.

Diğer yandan sanatçılar strateji uzmanları değildir, bugün sanatçının eline kalan son önemli alan özgürlüğü. Sanat kurumları, küratörler ya da galeriler belli stratejiler üretmekle - sürdürmekle - yükümlüdür elbet. Ancak bir sanatçı sözünü söylemekten sakındığı, eleştirelliğini kaybettiği an, asıl risk başlamış demektir. Bugün Kutluğ Ataman’a dayatılan tavır, belli sermaye çevreleri etrafında klan usulü toplanan, birbirinin ezberini tekrarlayan ehlileştirilmiş sanatçı tipini oynaması, o da bu rolü oynamayı reddediyor ve marjinal bir kriz üretiliyor.

O yüzden tartışmaların ilk gününden itibaren asıl mesele otosansür dedik. Bunun yerine, bazı kesimler sözleşmişcesine, söylediği her şeyi manipüle etme yolunu seçti. 



Ne yönde manipüle edildiğini düşünüyorsunuz? 


Örneğin Kutluğ röportajında Ergenekon ve sanat ilişkisi konusunda şöyle bir detayın altını çiziyor; “böyle bir aidiyet hissini taşıyan, genelde benim yaş üstüm bir jenerasyon var.” Kendisi 1961 doğumlu olduğuna göre, bu kuşak sanatçıların kimler olduğu ortada, ki onlar zaten Ergenekon Davası süresince kendilerini hiç saklamadılar. Kutluğ da açıkça; “aidiyet kendi yaş ve üstümdedir” diyor. Hemen ertesinde birileri çıkıp sanki “Gezi Direnişi eşittir Ergenekon” demiş gibi bir hava yaratmaya çalışıyor ve haliyle genç kuşaklar bunları üzerine alıyor, alınıyorlar.

Halbuki röportajın hiçbir bölümünde, Gezi Direnişi’nde yer alan gençlere yönelik Ergenekon üzerinden bir itham ya da yakıştırma söz konusu değil, ilgisi yok. Kutluğ'un orada kasdettiği kesim, geçmişte yaptığı eserleri bizzat devlete şikayet eden (örneğin; Küba'ya "bölücü örgüt propagandası, terörist"), davalar yoluyla onu engellemeye çalışan, AK partiyi destekleyen açıklamalarını derhal engellemeye çalışan, artık emekli olması gereken çevrelerdir. Kim çıkıp bu çevreler konusunda hemfikir olmadığımızı savunabilir? 



Asıl sermaye sanatı rant odaklı görüyor



Ataman'ın finansörüyle yaşadığı durum ve serginin iptali, sanat-sermaye ilişkisi açısından çok konuşulmadı. Mesele sadece bir sanatçıya özel bir kurumun ödenek ayırmaması değil sanırım... 


Öncelikle bu ödeneğin hangi amaçla ayrıldığını iyi anlamak gerekiyor. O ödenek gerçekten Kutluğ Ataman için mi ayrılıyor, yoksa kurumun kendi prestiji ve sürekliliği için mi? Bugün hâlâ Türkiye’de mülkiyeti kamuda olan bir sanat mirası yok. Kamunun ziyaretine açılan özel müzelerdeki eserler, müze sahiplerinin diğer yatırımlarından, garajdaki arabalarından farksız, şahsi birer eşya gibi işlev görüyor... Siz bilet alıp ya da kapıda para ödeyerek, girip o “yatırım nesnesini” ziyaret ediyorsunuz. En kamusal sanat arşivlerinden birisi sayılan Santral koleksiyonunun dahi geçtiğimiz aylarda müzayedeler yoluyla nasıl dağıldığını gördük ve yine elimizden bir şey gelmedi… Çünkü burada asıl problem, özel sektörün rant odaklı yaklaşımından kaynaklanıyor, sanatçılardan değil, sanatçıların bu sistemden edindikleri gelirden hiç değil. Kutluğ özelinde baktığımızda, üstelik Türkiye onun major marketi bile değil.

Bu açıdan salt ekonomik çıkarları için Koç’u karşısına aldı diyenlere acı bir tebessümle gülümseyebiliyorum ancak. Bu insanlar ya gerçekten sanat dünyasında işlerin nasıl yürüdüğünü hiç bilmiyorlar ya da kendi pozisyonlarını tarifliyorlar. Kimin, kimden ekonomik çıkarı? Şayet bugün bir sanat yapıtı satıldığında ondan ekonomik çıkar elde eden bir merci varsa, o ancak kolektörler olabilir.
Paralarına para katan kendileridir bu eserleri alarak. Biz bunu zaten biliyoruz.

Bugün hiçbir sanatçıya - geçiyorum Kutluğ Ataman gibi para ve kariyere en son ihtiyacı olacak bir ismi - benim jenerasyonumdan sanatçılara dahi paranın gücüyle iş yaptırmanız artık imkânsız denecek kadar zor. Burada Kutluğ Ataman’a dayatılan mantık, hala 1980’lerde Nişantaşı galerilerinden kolunun altına bir tablo alıp çıkan purolu koleksiyonerin, sanatçıya karşı matah bir pozisyon edindiğine dair ikiyüzlü mantık ki, o lümpen anlayış eskilerde kaldı. Hâlâ sanat çevrelerinden bile bazı isimler konuyu “paraya, kariyere vs” getirebiliyorsa, kendilerine ciddi bir tuzağa düştüklerini hatırlatmak isterim. 



Sanatta eksen kaymasını tartışmalıyız 



Sanat piyasasında beyaz Türk hegemonyasından rahatsızlık duyanlar olsa da bunu dillendirme cesareti gösteren çok az. Neden sanat üzerindeki sermaye baskısı konuşulmuyor? 


1990’lı yılların başına kadar, Ankara’nın doğusunda dünyaya gelmiş birisinin Türkiye’de sanat yapabileceği dahi düşünülemezdi. Popüler sanatlar ayrı, belki o alanlarda çok daha önceleri çözüldü bu problemler ancak plastik sanatlar, opera, klasik müzik, tiyatro, dans gibi disiplinler daima belli çevrelerin güdümünde oldu. Güncel sanat alanında Vasif Kortun gibi istisnaların o yıllarda başlayan takdire şayan çabaları olmasa, bugün bizler hâlâ, sanat yapıtı olarak “ne üretiyor olabilirdik?” diye listelemeyeceğim.

Ancak bugün güncel sanat alanının görece daha özgür lanse edilmesi, bizleri yanıltmamalı. Kutluğ Ataman örneğinde görüyoruz ki, bu bitmeyen bir mücadele olacak... Bu bağlamda çıkışı, hiç hafife alınmaması gereken bir gösterge. Bu aynı zamanda Türkiye sanat ve kültür hayatında ciddi bir eksen kaymasına işaret ediyor. Kutluğ batı odaklı bir kuruma karşı çıkarak esasen dümeni Türkiye ve Ortadoğu’ya doğru kırdı, yersiz konular yerine oturup bu yeni dönemi tartışmalıyız. Meseleyi tarihsel, sosyal ve entelektüel düzeyde tartışmalıyız. Kutluğ Ataman’ın Türkiye’ye ihtiyacı yok ama Türkiye’nin onun duruşuna ve tüm bu tartışmalara ihtiyacı var. 



Kurumlar kendilerini sanatçıların patronu gibi görüyor



Ataman'a düşüncelerinden dolayı karşı yürütülen yalnızlaştırma ve itibarsızlaşma operasyonuna karşılık Fazıl Say ve Memet Ali Alabora sözkonusu olduğunda tam tersi bir sahiplenme yaşanıyor. Bu çelişkili tavır alışı nasıl değerlendiriyorsunuz? 


Bugün Mısır’da da insanlar ölüyor ve görüyoruz ki, kendisini hak savunuculuğu üzerinden tanımlayan birçok sivil toplum örgütü sessiz kalmayı tercih ediyor. Geçtiğimiz üç ay içerisinde Türkiye’de herkes karşısına birilerini aldı, Fazıl Say ve Mehmet Ali Alabora hükümeti aldı, Kutluğ Ataman ülkenin en büyük sermayelerinden birisini karşısına aldı. Sonuç olarak, “hangi söylemi savunuyor olursa olsun, sanatçıları belli güç dengeleri altında ezdirmeyiz” gibi bir ortak deklarasyon çıkmadı bu deneyimden. 


Destek bir yana, köşe yazarları adeta ellerine peçete üzerine tükenmez kalemle yazılıp tutuşturulmuş düzeysizlikte çözümlemelerle Kutluğ Ataman’ı itibarsızlaştırma girişiminde sıra kapmaca oynamaya başladılar. O noktada ben de blogumdaki yazıyı yetiştirme gereği duydum, çünkü kimseden bir ses çıkacak gibi değildi. Fazıl Say’ın en ateşli savunucuları, konu Kutluğ Ataman’a geldiğinde bayram ediyorlardı. Bu da aslında tamı tamına Kutluğ’nun röportajında anlatmaya çalıştığı Türkiye’deki yerleşik seçkinci profili betimliyor. Beyaz Türk faşizmi dediğimiz şey tam olarak böyle bir şey, sürekli olarak kendisine ağlayan ve karşı tarafın acısına bakmaya dahi tenezzül etmeyen bir “ahlaki” nosyon. 



Sanat çevresi içerisinden gelen tepkileri nasıl buluyorsunuz? Güncel sanat ortamı bu konuda sessiz kalmayı yeğledi sanırım. 


Sanatçılar kendi aralarında kavga ederler, fakat bir sanatçı böylesine major bir aktörü karşısına aldığında ve tek kişilik bir mücadeleye girdiğinde, o noktada diğer sanatçıların görevi kurumun avukatlığını yapmak değildir. Bizler öncelikle birbirlerimizin haklarını savunmakla yükümlüyüz. Kutluğ Ataman’ın özellikle ARTER ile iş yapmış bazı sanatçılar tarafından sosyal medyada maruz kaldığı seviyesiz eleştiriler, bu ülkede neden sanatçıların bir arada duramayacağını göstermesi açısından son derece vahim bir örnek. Anlıyoruz ki, artık aramızdaki ilişkileri bile kurumlarla olan mesafemiz belirliyor. Kimse çıkıp şu soruyu sormuyor; Kutluğ Ataman onların malı mı, maaşlı bir çalışanı mı ki, telefon edip fikirlerini nasıl ifade edeceğini dikte edebilecek hakkı kendilerinde görebiliyorlar? Kurumlar, kolektörler bu ülkede hâlâ kendilerini sanatçının velinimeti olarak görüyorlar. “Art patron” demek, sanat patronu demek değildir.

Koç koleksiyonunda benim de bir arşiv projem var, aramızdaki bu ilişki benim kendilerini eleştirme hakkımın önüne geçmemeli, zira ARTER kurum eleştirisi veren bir sergi ile açmıştı kapılarını hatırlarsanız. Bugün Kutluğ Ataman’ı eleştirmek üzerinden çok cesurca bir şey yaptığını sanan arkadaşlar, en büyük zararı kendi geleceklerine verdiklerinin bilincinde bile değiller. Hayat boyu bir acı kahvesini içmekten başka çıkarım olamayacak Kutluğ’dan, çok daha fazlasını sunmuştur bana Koç grubu, ben de buradan şükranlarımı sunarım kendilerine. Fakat şu noktada meslektaşımın yanında durmayı, güruhun içinde tempo tutmaktan daha hakkaniyetli buluyorum.

Her cümlenin sonunda “hukuki hakların saklı tutulduğunu” belirten tehdit mektupları döşemek yerine, bu ülkenin uluslararası saygınlığa sahip en önemli sanatçılarından birisiyle şeffaflıkla müzakere etmeleri, biz genç sanatçıları da özgürleştirecektir. Ben kendilerinden bunu beklerdim. Bugün sanata hizmet etmek, biraz da sanatçının fikri özgürlüğünü savunmaktan geçiyor, üç ayda bir sergi koyup kaldırmaktan değil.

Bundan sonraki süreçte Ataman ve sizin gibi sanatçılar için sanat üretimi nasıl işleyecek bu ülkede?

Türkiye’de birçok şey tesis edildi ancak güven tesis edilemedi, sanatçılar bir yana, kimsenin geleceğini görmesine izin verilmedi bu ülkede. Beş sene sonramızı hiçbir zaman bilemedik... Çünkü daima bu ülkenin tapusunu elinde tuttuğunu iddia eden birileri oldu, gerektiğinde sizi kovdu. Bugün de Gezi Direnişi gibi toplumsal hareketlerin tapusunu elinde tuttuğunu iddia eden, bizzat sizden çıkmış değerleri, sizle paylaşmadan mülkiyetine geçirmeye çalışanlar var, oradan birilerini kovanlar var. Buyursun kovsunlar…

Henüz 31 yaşındayım ve aynaya baktığımda göz bebeklerimde gördüğüm ifade koca bir yorgunluk. Düşünüyorum da, ben herkese verdiğim sözleri tutmuşum, ama bu sistem bana verdiği sözlerin hiç birisini tutmamış. Ne bu devletten, ne hükümetten, ne böylesi bir muhalefetten, ne de bu tip bir özel sektörden beklentim yok. Olması da düşünülemez şu şartlarda… Bugün sansür yalnızca fiili olarak işlemiyor, sizi iş yapamaz hale getirmekte susturmanın bir diğer biçimi ve kurumlar gerektiğinde bu gücü sanatçılar üzerinde deniyor. Böyle bir ortamda işimiz mucizelere kalıyor.