"Sanata Yön Veren Kadınlar", 1. Bölüm @beIN İZ'de

"Sanata Yön Veren Kadınlar", 1. bölümüyle bugün, saat 22:15'te beIN İZ'de.

"Sanata Yön Veren Kadınlar"ın ilk bölümünde odağımızda, Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçılarından Maryam Şahinyan var. Beyoğlu’ndaki Foto Galatasaray arşivinden hareketle, onun objektifinden bir dönemin toplumsal hafızası Tayfun Serttaş'ın katkılarıyla yeniden okunuyor.

Bir ‘Utopia Station’ olarak; Arkhe Projesi

 

Modern zamanların gelmiş geçmiş en kuvvetli bienallerinden Venedik Bienali’nin 50. edisyonu, 2003 yılındaki kontekstini ‘Utopia Station’ (Ütopya İstasyonu) olarak belirler. Buckminster Fuller "günümüz dünyası ütopyadan daha azı için çok tehlikeli" demiştir bir defa... Ütopya kaşiflerinin kurduğu istasyonlar bir duraklama noktasından fazlası değildir. Durup bakılacak, konuşulacak, tartışılacak, yeni güzergahlar ve rotalar belirlenecek en doğru adrestir istasyon. 

Buluşmalar/ayrılışlar/kavuşmalar/kopuşlar aynı zamansal ve mekansal düzlemde gerçekleşir. Hayli çetrefilli bir geçmişte sayısız sabit ideolojiye bürünen ütopyanın kendisi, önce bir katalizör haline gelmek veya her zaman olduğu gibi hiçbir yer olmamak, daha iyi bir gelecek için bir umut olmak üzere gevşetilecektir. 

Her biri kendi içinde ayrı birer istasyon niteliği taşıyan Osep Minasoğlu ve Maryam Şahinyan arşivleri üzerine, basit bir sebeple uzun süredir konuşmadım. Bir işi bir tarihte iyi yaptığınıza eminseniz, - bu bir konser, sergi veyahut spor müsabakası olabilir - ve ilerleyen yıllarda daha iyisini yapamayacaksanız, hiç yapmamayı yeğlersiniz. Hatta engellersiniz. Bu yüzdendir ki kreatiflerin büyük bölümü, işlerini en iyi yaptıkları pik tarihlerde saplantılı yaşarlar. Her iki projeyi de sessize almamdaki motivasyon, aynı fiziksel ve teknolojik imkanların (mekan, prodüksiyon, sunum, bütçe vs.) yakın bir zamanda bir araya gelemeyeceğine dair önyargımdı. 

20-28 Temmuz tarihleri arasında Arkhe’de gerçekleşen ‘Maryam Şahinyan Fotoğraf Kampı’ bu önyargının kırıldığı yer oldu, cırcır böcekleri arasında, hayli zaman sonra kendimi ilk kez kendi istasyonlarımda duraklarken buldum. 

Bu süre boyunca Arkhe’yi bir alternatif eğitim kurumu gibi değil, Venedik Bienali’nin 50. edisyonunu dolaşır gibi dolaşıp izlemek de gerek. Küçük yapılar, modeller, duvarlar, asimetrik merdivenler, volta tavanlar, replikalar, asma katlar, çekme katlar, taş yapıların duvar ayrıntılarına tuğlalarla işlenmiş hayat ağacı ve güneş kursları, yarım bırakılmış heykeller, tamamlanmış heykeller arasında yaşayan bir performans alanı, cıvıltı, devasa bir sinema perdesi, kot farkları, Ortaçağ kuleleri, yanı başınızda bir kabare, ziyadesiyle bolluk bereket, kaya mezarı, dehaz devrimi...(?) En son Gezi Parkı’nda bıraktığımız; gündelik hayatın, sanatın bir adım ötesine geçtiği, ve hatta sanatın bazı durumlarda gerçek hayatın hayli gerisine düştüğü türden bir deneyim. Gerçek bir istasyon. 

Modern kentlerin kapıları havalimanlarıdır. Bir önceki tarihin kent kapılarından farklı olarak sivildir ve rastlantısallığa dayanır. Civarında imar bile bulunmayan 350 rakımda çam ormanları arasında bir ‘kent kapısıyla’ aynı karşılaşmaları ve rastlantısallığı kurgulamak ise bizim bildiğimiz anlamda alternatif eğitim kurumlarını aşar, o kapıdan girdiğiniz andan itibaren sizi Frankfurt Okulu’na götürür, dönüştürür. Arkhe’nin asıl mucizesi, sürekliliği sindirmesinde yatıyor. Atalardan miras, ve hatta yanı başındaki Efes Okulu’nun kalıntılarına uzanan bir sürekliliğin sağduyu ile güncellenmesi.  

Zamanı geriye almak gibi bir olasılık yok, 2003 yılındaki 50. Venedik Bienali edisyonu bir daha gerçekleşmeyecek. Ütopya İstasyonları ise varlıklarını türlü yaklaşımlarla sürdürmeye devam edecek. 

Yaz ayları boyunca Ege Kıyılarını basan tek tip kalabalıklardan boğulursanız rotanızı yükseklere çevirin. Selçuk’un bu serin dağlarında, Türkiye’de bir arada bulmanız pek muhtemel olmayan insanlar tanıyacaksınız. Dâhilerden şamanlara, materyalistlerden ezoteriklere, şifacılardan matematikçilere, sanatçılardan dervişlere, sosyal bilimcilerden simyacılara, felsefecilerden bilişimcilere uzanan bir yolculuğun aktörleriyle aynı jestlerde buluşacaksınız. Yegane ortak noktaları ‘azim’ olan bu insanların hikayelerinden, kendi hikayenize sağlayacağınız katkının toplamı; ARKHE.  

Bana kalırsa günübirlik bir ziyaretle yetinmeyin. Mümkünse kendinize harikulade programlardan birini seçip bütün haftayı Arkhe’de geçirin. Üstelik bu ‘rizomatik’ bir öğrenme modeli. Dağınık ve karışık varlıklar gibi görünmesine karşın rizomlar, kendi aralarında bağlantılıdır ve hiyerarşik gelişme göstermezler. Rizomatik öğrenme ağaçsı düşüncenin; ağaçsı düşünce ise rizom düşüncesinin anti-tezi gibi okunabilir. Formel eğitim kurumlarının sunduğu ağaçsı düşünce hiyerarşik, tabakalı, sınıflara ayrılmış bütünleri temsil ederken, rizomatik düşünce hiyerarşik olmayan yatay düzlemdeki çokluğu ve çeşitliliği temsil etme eğilimdedir. 

Arkhe’nin sunduğu çoğulcu düşünme pratiği, arka planda hangi disipline dayandığınızdan bağımsız olarak, size mütevazi sayılamayacak bir istasyonun kapılarını aralayacak. Ben eve döndüğünüzde aldığınız dersten çok daha fazlasını ‘öğreneceğinize’ garanti ederim.

İyi ki varsın Arkhe.  

ARKHE'ye ulaşmak için TIKLAYIN

Basına ve Kamuoyuna: Anahit Ghazarian Hakkında Açıklama

 

BASINA ve KAMUOYUNA 

Anahit Ghazarian Hakkında Açıklama;  

2011 yılında SALT Galata’nın açılış sergisi olarak ilk kez İstanbul’da kamuya açılan Maryam Şahinyan arşivinin, Anahit Ghazarian isimli bir Ermenistan vatandaşı tarafından yıllardır yasa dışı bir şekilde kullanılmakta olduğunu şaşkınlıkla izliyoruz. Bu bağlamda; kendisi tarafından arşivi araçsallaştırmak suretiyle organize edilen panel, sergi, sunum vb. etkinliklere onayım bulunmadığını, arşiv hakkında verdiği röportajlarda kullanılan görsel ve yazılı referansların benden izinsiz olarak kopyalanıp kullanılmakta olduğunu deklare etmek zorunluluk halini almıştır.

 

Anahit Ghazarian isimli şahıs, hiçbir hak ve yetkisi olmadan, kimseden izin ve onay alma ihtiyacı duymaksızın, evrensel ahlaki ve etik prensiplere aykırı olarak son derece agresif bir üslupla uzun süredir projemle ilgili sergiler açmakta, paneller organize etmekte, röportajlar vermekte ve hatta daha ileri giderek arşiv üzerine bir web sitesi kurmakta, istisnasız bu faaliyetlerinin tamamında fikri sınai hakları bizlere ait olan görsel ve yazılı envanteri kullanarak haksız çıkar sağlamaktadır.  

Konuya hakim olan izleyicilerin bildiği gibi; Foto Galatasaray arşivinin tamamı cam levha negatifler ve siyah beyaz selülozik filmlerden meydana gelmektedir ve günümüze ulaşan şekliyle orijinal arşiv basılı fotoğraf içermemektedir. Günümüzde Foto Galatasaray arşivi adına paylaşılmakta olan imajların tamamı, üç yıllık konservasyon çalışması sayesinde 200 bine yakın negatif filmin görselleştirilmesinin sonucudur. Arşiv üzerinde bunun dışında bir görselleştirme (post-prodüksiyon) çalışması yapılmamıştır. Bu bağlamda, dijital arşivin telif hakları şahsıma ait olup, resmi ve yazılı onayım olmadan gerçekleşen kullanımların tamamının yasadışı olduğunu belirtme gereği doğmuştur.

 

Foto Galatasaray arşivi “anonim” bir halk ezgisi değildir. Fikri ve sınai mülkiyet hakları açısından muhatapları son derece açık, hukuki yetki ve sınırları en ince detayına kadar baştan çizilmiş bir projedir. Zira 2011 yılında ilk kez İstanbul’da kamuya açılana değin Maryam Şahinyan hakkında literatürde bir cümle dahi monografik bilgi yer bulamamış, kendisi ve mesleki arşivi tamamen unutulmuş (kaybolmuş) vaziyette iken tarafımdan gün yüzüne çıkarılmıştır. Bu süreçten itibaren gerçekleşen bütün paralel proje ve etkinlikler, bizzat onayım ve desteğim alınarak hukuki prensiplere uygun şekilde icra edilmiştir. 

 

Hukuki sürece dönük bütün yasal haklarım saklı kalmak kaydıyla; Foto Galatasaray arşivi bağlamında benden izinsiz olarak Anahit Ghazarian isimli şahıs ile yasa dışı şekilde işbirliği yapan galerici, yayıncı, küratör, webmaster ve organizatörlerin de eşit derecede suça iştigal ettiklerini beyan eder, konuyu kamuoyunun ve basının takdirine sunarım.

Saygılarımla,

Tayfun Serttaş

The Press and Public Opinion: Statement About Anahit Ghazarian

 

THE PRESS and PUBLIC OPINION

Statement about Anahit Ghazarian;

 

We are all startled and shocked that a citizen of Armenia named Anahit Ghazarian has been using Maryam Şahinyan’s archive illegally, which was first presented to the public eye as the opening exhibition of SALT Galata in 2011. In this context, I must declare that I have never given any form of permission to her to use and manipulate the archive nor was never informed about the panels, exhibitions, presentations and similar events that she had been organizing by copying and exploiting the archive. 

 

For an extended period of time, the person named Anahit Ghazarian has been opening exhibitions, organizing panels, giving interviews and even created a website dedicated to my own project by using an extremely aggressive attitude that stands against all the universal morals and ethic principles without having any authority over the rights; and she had never felt the need to get an approval nor even asked for permission. And without giving any exceptions, she has been profiting and taking advantage from us through all these illegal activities by stealing all the visual and written inventory which we own all the intellectual and industrial property rights.

 

As the audience that are familiar with the subject knows; the whole Foto Galatasaray archive consists of glass plate negatives, black and white cellulose films and the extant original archive does not include any printed photographs. Today, each and every image that has been shared on behalf of Foto Galatasaray is the outcome of visualisation of nearly 200 thousand negative films through three years of conservation process. And there has been no other post-production work done on the archive except this. Looking at these circumstances, the need to state that it is against the law to use and manipulate any information without my official and written permission as I am the owner of the copyrights for the digital archive has risen.

 

The Foto Galatasaray archive is not an ‘anonymous’ folklore. It is a very well thought and designed project which has very strict and clear boundaries around who the addressee is in the means of intellectual and industrial property rights. Yet, even in literature there wasn’t a single sentence about Maryam Şahinyan until 2011 when the project first exhibited in Istanbul to the public; she and all of her professional career was lost and forgotten until I personally brought it back to light. All the parallel projects and events that happened after this process had my personal approval, support and were suited to legal principles.

 

On condition to keep all my rights confidential through the legal process; I want to declare that, within the context of Foto Galatasaray archive, all the contributors that engaged in this illegal act including gallerists, publishers, curators, webmasters and organizers are as guilty as Anahit Ghazarian and must be judged equally for their crimes; and I want to finalize my statement by submitting this matter to press and public opinion’s discretion.

Sincerely,

Tayfun Serttaş

 

'Başkalarının Mutluluğuna Bakmak' / Orhan Cem Çetin - IstanbulArtNews

'Başkalarının Mutluluğuna Bakmak'

Bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmalarını sergilemeye hakkımız var mı?

Orhan Cem Çetin

Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” başlıklı sergisini son günlerinde ziyaret etme fırsatı buldum. Serginin twitter duyuruları ilgimi çekmişti. Serttaş’ın yıllardır yaptıkları zaten, tanışmamıza vesile olan Stüdyo Osep’ten bu yana, ilgimi çekiyor.
 

Serginin başlığı ayrıca davetkar. İyi ki Türkçe versiyonu da kullanılmaya kalkışılmamış. Bu kadar incelikli ve derin bir sözcük oyunu mümkün olmazdı. ‘Flash’ malum, fotoğrafçıların standart ışık kaynağı. Aynı zamanda, ani ve güçlü bir ışık patlaması, ayrıca aniden ortaya çıkartmak, yüzüne çarpmak anlamına da geliyor. ‘Black’ ise malum, fotoğrafın temeli. Fotoğraf, beyazın üzerine siyahın düşürülmesiyle başladı ve mümkün oldu. Karanlığı, karanlık odayı, kara çalmayı da hatırlatıyor. Tüm bunların toplamının ortasında yükselen ‘flashback’, yani geçmişin tüm şiddetiyle aniden hatırlanması çağrışımından söz etmeye bile gerek yok.

Sergiyi Tayfun Serttaş’la birlikte izleme ve ilk ağızdan motivasyonunu, niyetini, bu işi nasıl konumlandırdığını dinleme fırsatı buldum.

Serginin ana parçası, - Serttaş’ın 2011 yılında insanüstü bir çabayla konservasyonunu gerçekleştirerek Foto Galatasaray projesiyle ortaya çıkarttığı - stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan arşivinden seçilmiş, kartpostal boyutunda, tam 11 bin adet siyah-beyaz baskıdan oluşan, anıtsal boyutlarda bir duvar yerleştirmesi. Sergiye ev sahipliği yapan PİLEVNELİ’nin üç kattan da izlenebilen yekpare bir duvara sahip olması büyük şans.

Yerleştirmenin İstanbul özelinde Türkiye’nin geçmişine dair neyi görünür yaptığı ve Şahinyan’ın kişiliği hem “Flashblack” hem de Foto Galatasaray hakkında kaleme alınan başka yazılarda yeterince tartışıldı.

Ben fotoğraf disiplini ve sanat bağlamında başka bir noktayı tartışmaya açmak niyetindeyim. Her ne kadar Tayfun Serttaş konuşmamız sırasında “Flashblack” işini Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray çalışmalarıyla bu anlamda hiçbir şekilde ilişkilendirmek istemediğini vurgulamış olsa da dışarıdan bir bakış ister istemez bir dizge görüyor. Bana kalırsa, bu dizge üzerinden yürüyerek son işin hangi düzlemde ele alınması gerektiğini daha rahat konuşabiliriz.

Konu, bir fotoğrafçının arşivinin, hatta hayatının, varoluşunun bir sanat mekanında sergileniyor ve altına başkasının imza atıyor olması.

Bu oldukça kafa karıştırıcı bir durum. Stüdyo Osep sergisi sırasında beni özellikle sarsan durum, o tarihlerde hayatta olan ve açılıştan itibaren serginin yer aldığı NON Galeri’den hiç ayrılmayan Osep Bey’in sergiyi kendisi açmış gibi davranıyor olmasıydı. Belki de ben öyle hissettim ama bu duygu bana da sirayet etmiş; sergi vesilesiyle hazırlanan kitabı müellifi olan Tayfun’dan önce Osep Bey’e imzalatmıştım. Hatamı sonradan fark edip Tayfun’dan özür dilediğimi ve kitabını ona da imzalattığımı hatırlıyorum.

Bu arada Serttaş’ın yaptığı işleri olağanüstü kıymetli ve saygıdeğer bulduğumu, özellikle “Flashblack” karşısında yaşadığım izleyici deneyiminin çok ama çok sarsıcı olduğunu belirtmeliyim. Mevcut tartışma kesinlikle işin değeriyle ilgili değil. Daha çok işin nasıl okunacağı ve Serttaş’ın yaratıcı dokunuşunun nerelerde aranacağıyla ilgili.

Fotoğrafın kendi kısa tarihine baktığımızda başkalarının fotoğraflarının sergilendiği vakalar görebiliyoruz. Benim ilk aklıma gelen Sherrie Levine’ın ünlü işi “After Walker Evans” (“Walker Evans’ın Ardından”) oldu. Levine 1981 yılında New York’ta sergilediği seride Walker Evans’ın bir sergisinin katalog sayfalarını fotoğraflayarak elde ettiği röprodüksiyonları, başkaca hiçbir işlem yapmadan kendi imzasıyla sunmuştu.

Sanatçı özellikle orijinallik, sanatçı kimliği, müellif (telif sahibi) ve erkeklerin baskın olduğu bir sanat tarihi dökümünü tartışmaya açmak için takındığı bu tutumu başka fotoğrafçıları kopyalayarak sürdürdüğü gibi, resim ve heykel gibi diğer disiplinlerde de tekrarladı. Levine’ı kavramak için onun kimliğiyle birlikte kopyaladığı isimlerin kimliklerini ve sanat dünyasında işgal ettikleri yerlere bakmak gerek.

Bir başka vaka da son yıllarda çokça konuşulan Vivian Maier külliyatının, belki de fotoğraf tarihinin en sürprizli buluşu olarak ortaya çıkmasıdır. Bir ‘mürebbiye’ olan Maier, bugün hayranlıkla izlenen fotoğraflarını
izin gününde sadece çekmiş, çoğunun banyo işlemini bile yapmamış ya da yaptırmamış, dolayısıyla fotoğraflarının büyük bölümünü kendisi hiçbir zaman görmemiş. Belli ki sergilemeyi de aklından geçirmemişti. Kirası
 uzun süre ödenmeyen
bir deponun boşaltılması ve içeriğinin mezatla satılması sırasında ortaya çıkan, binlerce makara orta format negatiften oluşan arşivi görünür yapanlar da başta sanat dünyasından kişiler değildi.

Çağdaş Alman fotoğrafçı Thomas Ruff’un, bilgisayarında spam mail eki olarak biriken jpg görüntüleri ve Google Street View’dan aldığı ekran görüntülerini kendisine mal ederek sergilemesi, verimli tartışmaların kapısını aralayan işler arasındadır.

Bir başka örnek, 1800’lerin sonlarında New Orleans’ta yaşayan ve hayatı boyunca gizlediği seks işçisi portreleri ölümünden sonra ortaya çıkarılan Ernest J. Bellocq’tur. Hayattayken endüstriyel fotoğrafçı olarak bilinen Bellocq’un gizli arşivini bulup titiz bir çalışmayla ortaya çıkaran, yine bir başka fotoğrafçı, Lee Friedlander olmuştu.

Bu bağlamda şu soruyu sormamız gerekmez mi; bir fotoğrafçının herhangi bir nedenle gizli tuttuğu, sergilemediği, kendisine sakladığı, belki fotoğrafların içinde görünen kişilerin üçüncü şahıslarla paylaşılmasına rıza göstermedikleri çalışmaları sergilemeye hakkımız var mı?

Fotoğraf alanının dışına çıkacak olursak özellikle hazır-yapıt alanında, sanatçının kendi elinden çıkmamış, sadece bağlamı kaydırılarak ve yeni bir kurgu içinde yeniden sunulmuş nesnelerin, görüntülerin, efemeranın sergilendiği sayısız örnek bulabiliriz.

Türkiye’den de “Flashblack” ile bazı noktalarda paralellikler taşıyan iki işi anmak istiyorum. Bunlardan ilki, Serkan Özkaya’nın 2000 yılında Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nin cam cephesinde sergilediği, 30 bin adet 35mm dia-pozitif (saydam) fotoğraftan oluşan “Dünyanın En Büyük Karma Sergisi” işi. Açık çağrı yaparak topladığı fotoğrafları bir görüntü bombardımanı olarak sergileyen sanatçı, bu işi dünyanın başka kentlerinde de tekrarladı. Özkaya’nın “Davut heykeli” gibi röprodüksiyon işleri olduğunu da hatırlayalım.




Bir diğer çalışma yakınlarda Versus’ta sergilenen, bulunmuş fotoğrafların ıslak kolodyon yöntemiyle yeniden üretildiği, Yusuf Murat Şen’in “Fading Away” sergisiydi.

Saydığım örneklerin her biri elbette kritik noktalarda farklılıklar arz ediyor ancak belli noktalarda da Tayfun Serttaş’ın “Flashblack” işine ışık tutabilecek tartışmalara işaret ediyorlar.

Serttaş’ın işini konumlandırmakta güçlük çekiyorsak, bunda etkili olan noktalar arasında öncül ve fotoğraf ağırlıklı sergilerin varlığı (Stüdyo Osep ve Foto Galatasaray), Serttaş’ın sanatçı kimliği, işin bir ticari galeride sergileniyor olması, sergilenen fotoğrafların tek bir fotoğrafçının arşivinden çıkmış olmaları (anonim olmamaları), fotoğraflarda görülen insanların ve Şahinyan’ın kendisinin böyle bir sergilemeye rıza gösterip göstermeyeceklerinin belirsizliği, serginin girişinde yer alan bilgilendirme panolarında Şahinyan ve arşiv hakkında çok fazla bilgi veriliyor olması sayılabilir.

Serttaş’ın bu noktaların tümüne vereceği yanıtlar var. Nispeten yorumsuz birer arşiv dökümü olan önceki sergilerden farklı olarak, “Flashblack” tümüyle Serttaş’ın Şahinyan arşivinden seçtiği fotoğrafları anıtsal bir enstalasyon halinde yorumlamasından oluşuyor. Serttaş’a göre, stüdyo bir kamusal alan türü. Zaten bir yabancının (fotoğrafçının) karşısındalar. Evlerinin gizliliğinden (mahremiyetten) çıkmış durumdalar. Bu nedenle fotoğraflarda görülen bireyler bu fotoğrafları kendileri ve yakınları için çektirmiş olsalar da başkaları tarafından görülebileceğini baştan kabul etmiş pozisyondalar. Maryam Şahinyan’ın, yani başka bir fotoğrafçının üretiminin sergilenmesine gelince; Serttaş, öncelikle kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını, fotoğraf disiplini adına bir iş yapmadığını, üstelik Şahinyan’ın da bir sanatçı olmadığını vurguluyor. Bu nedenle, ortaya çıkan işte fotoğrafçının göz ardı edildiği bir sanatçı katkısı yok. 

Tüm bunlar, üzerinde derinlemesine düşünülmüş bir konsept geliştirme sürecine işaret ediyor. Ancak çok fazla varsayıma dayanılıyor ve özellikle Maryam Şahinyan ile arşivin gün yüzüne çıkması süreci hakkında fazlasıyla ayrıntılı bilgi sunulduğundan, izleyicinin sergilemeyi kişisel bir sanat işi olarak değil, yine bir arşiv dökümü olarak algılaması riski var.

Gerçi bu ne kadar önemli, emin değilim. Tekrar sıradan bir izleyici konumuma geri çekilerek işin karşısında çok güçlü bir tecrübe yaşadığımı, işin son derece etkileyici olduğunu ve Serttaş’ın izleyici deneyimini sergi kurgusuyla bir hayli derinleştirdiğini söyleyebilirim.

Kaynak: "Başkalarının Mutluluğuna Bakmak"

by Orhan Cem Çetin, Haziran - Ağustos 2018, sayı: 53, IstanbulArtNews  

"Şayinyan Arşivi'nde Moda" / Çağla Bingöl - HABERTURK

ŞAHİNYAN ARŞİVİ'NDE MODA

Türkiye'nin ilk kadın fotoğrafçılarından biri olan Maryam Şahinyan'ın arşivi vasıtasıyla o dönemin modasından günümüz modasına neler değişti?

Çağla BİNGÖL 

Tayfun Serttaş’ın “Flashback” sergisi Maryam Şahinyan arşivini daha dikkatle inceleme fırsatı vermişken, “Foto Galatasaray” kitabındaki “Moda Yansımaları” bölümü özelinde konuşmamak olmazdı. Türkiye’nin moda konusundaki belleğinin ne kadar sınırlı olduğu düşünülürse bu arşiv modanın bir ucundan tutmaya çalışan herkes için çok kıymetli. Tayfun Serttaş’ın anlatımı ile burası “orta sınıf kültürü”nü ağırlayan bir stüdyo. Yani “paşa dede”lerden kalan aile yadigârı portrelerde görülen şaşaalı dekorlar, üzeri nişanlarla bezeli, apoletler üzerinde yükselen fotoğraflardan çok  mütevazı ve halktan bir şey görebiliyoruz. Serttaş bu kültürün moda anlamında değişimi için “Stüdyonun orta sınıflara yönelik olması bugün tam da sokak modası dediğimiz alanı karşılıyor” diyor. Sanırım son birkaç sezondur street fashion’ın zor duruma giren lüks markalara hayat öpücü olduğu bu dönem için ironik bir rastlantı bu. Serttaş, benim “paşa dede” anlatımımın da üzerine koyarak söze devam ediyor: “Üst sınıflara yönelik stüdyolar çok keskin prototiplere yoğunlaşır ve bunlar çoğu kez toplumun genel eğilimlerini anlamamız açısından doğru fikir vermezler.” Sonra da asıl can alıcı noktaya geliyoruz: “Maryam Şahinyan’ın stüdyosunda birinci kriter bu mekânın müşteri portföyünün yüzde 90 kadınlardan oluşması, bu durum modayı kadınlar üzerinden analiz etmemizi kolaylaştırıyor. İkinci unsur ise bu kadınların büyük oranda ‘mahalleli’ diyebileceğimiz bir sosyo-ekonomik topluluğa tekabül etmeleri.”

MODA HAYATIN UZANTISI

Moda ve giyim tercihlerinin her dönemde toplumlar hakkında çok değerli ipuçları verdiği düşünülünce; şık bir şapka, kürk bir etol, bir yaka iğnesi ya da farklı bir çanta modeli inceleyene iyi doneler sunuyor. Serttaş “Bu bağlamda modayı, kendi içerisindeki tartışmalarından ziyade toplumsal hayatın bir uzantısı olarak okuyoruz. Böylece moda bize farklı perspektiflerden ayna tutuyor” diyor. Dünya çapındaki moda markaları bazı karelerde dikkat çekiyor. Bu orta sınıf ve lüks marka dengesini bugün üzerinden düşününce şaşırtıcı geliyor. Ama bir yandan iyi giyinmek bir tercih meselesi... “Dijitalizasyon ertesinde başladığımız ilk çalışma her bir fotoğraf karesi üzerinden mümkün olduğunca tag (etiket) üretmekti” diyen Serttaş, yalnızca şapka modelleri üzerinden 17’ye yakın tag’e ulaşmış, bretonlar, fötrler, kasketler, beretler, bonetler... Dijital imajlar büyütülebildiği için saat markalarından gözlük modellerine fotoğraflardaki tüm detaylar birer veriye dönüşmüş. Örneğin yıllara göre Louis Vuitton çanta kullanımı ne ölçüde artıyor, şapkalar hangi dönemde pik yapıyor. Serttaş, bugün kamusal hayatta şapka kullanımı yüzde 7 oranında bile değilken 1970’li yılların İstanbul’unda bu oranın yüzde 70’leri aştığının altını çiziyor ve aklı bugüne kayıyor: “Bir toplumun nasıl giyindiği, onun kimliğiyle alakalı... Yakın bir geçmişe kadar yüzünü Batı değerlerine dönmüş bir Türkiye ve bu kültürel hayatın yarattığı bir miras var. Gezi boyunca ‘yaşam tarzlarımız’ dediğimiz meseleden pek de farklı değil, çünkü bir kadının etek boyunu düşünmeden özgürce sokakta dolaşabilmesi onun nasıl bir toplumda yaşadığı ile ilgili... Bu açıdan modayı, içinde bulunduğumuz sosyalpolitikten bağımsız görmek mümkün değil.”

KÖSTEKLİ SAATİN YERİNİ TESPİH ALIYOR

Şahinyan arşivinin Cumhuriyet tarihinin ilk yıllarından 1980’lere uzandığı düşünülürse merak ettiğim bir konu da “Eskiden Beyoğlu’na herkes en şık kıyafetleriyle gelirdi. Şimdi böyle bir özen kalmadı” klişesi oluyor. Serttaş bizi aydınlatıyor: “Arşivde kronolojik olarak günümüze geldikçe şapkaların yerini şalvarlar, papyonların yerini lastik pabuçlar, köstekli saatlerin yerini tespihler alıyor. Günümüze yaklaştıkça kent kültüründen uzaklaşıp taşra değerlerine yaklaşıyor. 1972’den itibaren artan bir göç olgusu var stüdyoda. 80’lerde ise İç Anadolu’da bir taşra stüdyosunda üretilebilecek fotoğraflarla karşı karşıyayız. ‘Eski Beyoğlu’ adı altında yapılmakta olan şey bir yaşam kültürünün nostaljisi.”

Bir de konunun asıl kahramanına bakmak lazım. İnsanların hatıralarını ölümsüzleştirirken o nasıl giyiniyordu? Serttaş yanıtlıyor: “Şahinyan kendisini kamufle etti ve kadın esnaf olarak varlığını bu kamuflaja borçluydu. Stüdyonun sokağa açılan vitrini ve tabelası olmadı. Belki bu kriterlere sahip olsaydı, 6-7 Eylül olaylarında yağmalanacaktı. Mütevazılık belki de bir tercihten ziyade bir hayatta kalma biçimi. Kadınlar fakirhanesi.”

TAYFUN SERTTAŞ: 1970’LERDEKİNİ ARATMAYACAK SERTLİKTE BİR DÖNÜŞÜME TANIKLIK ETTİK


“Burada gözden kaçırmamamız gereken, Beyoğlu’nun her 10-15 senede bir periyodik olarak benzer süreçler geçirmesi ve kent deneyiminin her dönem yozlaşmaya teslim edilmesi. Bundan 5-6 sene önceye kadar Beyoğlu sokaklarında Paris ya da Londra’yı aratmayacak şıklıkta gençler görebiliyordunuz? Bugün aynı sokaklar Ortadoğu gettosundan farksız. 1970’li yıllardakini aratmayacak sertlikte bir dönüşüme tanıklık etti bizim jenerasyon, hatta Beyoğlu özelinde yaklaştığımızda Foto Galatasaray’ın yarım asırda tanık olduğu dönüşüme bizler 10 sene içerisinde tanık olduk. Ve bugün bunun için ne yapabiliyoruz? Onlar da hiçbir şey yapamadılar... Geçen bir yakınımla şu noktaya geldik, kültürel erozyon bu biçimde devam ederse çok değil 30 sene sonra da Gezi’deki gençlerin fotoğraflarını asacaklar duvarlara, aynen bizim Maryam Şahinyan arşivindekilere baktığımız gibi bakacaklar. Bu bağlamda soru geçmişten ziyade bugün ile ilgili, biz bugün bu meselesinin neresindeyiz?”

Kaynak; "Şahinyan Arşivi'nde Moda"  

Çağla BİNGÖL, 26 Mayıs 2018, HABERTURK  

* Haber kaynağına ulaşmak için tıklayın